Пир во время чумы по английски

пир+во+время+чумы

1 пир во время чумы

См. также в других словарях:

Пир во время чумы — Жанр: Трагедия Автор: Александр Пушкин Язык оригинала: Русский Год написания: 1830 Публикация: 1832 … Википедия

Пир во время чумы — Название драматических сцен (1832) Мександра Сергеевича Пушкина (1799 1837), написанных поэтом по мотивам поэмы (1816) английского поэта Джона Вильсона «Чумной город». Иносказательно: беспечная, веселая жизнь немногих во время общественных… … Словарь крылатых слов и выражений

ПИР ВО ВРЕМЯ ЧУМЫ — «ПИР ВО ВРЕМЯ ЧУМЫ», СССР, ЦТ, 1974, ч/б, 40 мин. Телеспектакль. По А.С.Пушкину. К 175 летию со дня рождения А.С.Пушкина. Из последних лет.Вступительное слово С.Гиацинтова. В ролях: Николай Караченцов (см. КАРАЧЕНЦОВ Николай Петрович), Татьяна… … Энциклопедия кино

пир во время чумы — драматическое произведение А.С.Пушкина, входящее в цикл маленьких трагедий. перен. разгул чувственных страстей во время всенародного бедствия. (Источник: Словарь сексуальных терминов) … Сексологическая энциклопедия

Пир во время чумы — Книжн. Веселье во время общественного бедствия. /em> По названию драматических сцен А. С. Пушкина, основой для которых послужил пассаж из поэмы английского поэта Дж. Вильсона «Чумной город» (1816). БМС, 447; БТС, 1486 … Большой словарь русских поговорок

пир во время чумы — Удалое веселье во время всеобщего бедствия … Словарь многих выражений

Председатель («Пир во время чумы») — Смотри также Вальсингам. Достойный председатель безбожного пира безумцев. Поет сложенный им гимн в честь чумы. Мне странная пришла охота к рифмам впервые в жизни! говорит П. По его словам, юность любит радость . Священнику отвечает: Не могу, не… … Словарь литературных типов

Человек молодой («Пир во время чумы») — Смотри также Много нас еще в живых, и нам причины нет печалиться , говорит он, предлагая выпить в память ушедшего в холодные, подземные жилища Джаксона с веселым звоном рюмок, с восклицаньем, как будто бы был он жив . Предложение Вальсингама в… … Словарь литературных типов

Мери («Пир во время чумы») — Смотри также Шотландка. Погибшее, но милое созданье . По словам Луизы, она уверена, что взор слезливый ее неотразим: а если б то же о смехе думала своем, то верно все б улыбалась . М. именует Луизу сестрой печали и позора . Сестра моей печали и… … Словарь литературных типов

Вальсингам («Пир во время чумы») — Смотри также . пира … Словарь литературных типов

Джаксон («Пир во время чумы») — Смотри также Уп. л. По словам Председателя, Д. выбыл первый из круга пирующих. По характеристике молодого человека, весельчак ; его шутки, повести смешные, ответы острые и замечанья, столь едкие в их важности забавной, застольную беседу оживляли … Словарь литературных типов

Пир во вр е мя чум ы

(название драматических сцен А. Пушкина — 1832 г., в основе которых лежит сцена из поэмы Дж. Вильсона «Город чумы» — 1816 г.) Das Gelage während der Pest ( Titel einer der «Dramatischen Szenen» von A. Puschkin, der eine Episode aus J. Wilsons Gedicht «The City of the Plague» zugrunde liegt ) . Der Ausdruck wird in der Bedeutung zitiert: Lustbarkeiten, Vergnügen, sorgloser Zeitvertreib zu einer Zeit, wo die Gemeinschaft von einem Unglück heimgesucht wird.

Добавить в мой словарь

Переводы пользователей

Пока нет переводов этого текста.
Будьте первым, кто переведёт его!

Английское звучание Пушкина: переводима ли гениальность?

kevdina 2018-02-06T21:40:19+00:00 June 6th, 2016 | Про культуру | 9 Comments 9 14,417

Он памятник себе воздвиг нерукотворный, к нему не заросла народная тропа. 6 июня почитатели усиленно вытаптывают тропу, ведь это его день рождения – День Пушкина и созданного им русского литературного языка.

Сразу признаюсь тебе, читатель, в сильной любви к нему: столько иронии, чувства юмора, дерзости и баловства не встретишь ни у кого! Его стихи – музыка слов. Его проза – начало всего гениального в нашей литературе, впоследствии развитого Достоевским, Толстым и др.

А как он «поживает» в англоязычных странах? На удивление бесславно. Все знают Толстоевского (излюбленная шутка про любовь к нашим главным прозаикам), Чехова, Гоголя… О Пушкине же некоторые даже не слышали! Такая несправедливость связана с «непереводимостью» его текстов. Вернее, переводов много, а хороших почти нет.

“… у Чехова есть медицинский афоризм: если на болезнь предлагается очень много средств, значит болезнь неизлечима. И значит, если англичане располагают многочисленными переводами Пушкина, значит Пушкин непереводим.” Дональд Рейфилд

Разберемся в причинах и найдем лучшие переводы Пушкина на английский язык.

В качестве предисловия: Пушкин и английский язык

Сам Пушкин очень любил Англию и ее литературу, хоть и не ладилось у него с английским языком. Более-менее свободно заговорил на нем только к 1829-му году, но даже после этого часто использовал французские переводы английских текстов (этим языком он владел с детства).

Главная цель покорения английского у Пушкина – читать Байрона, Шекспира, Скотта в оригинале. О туристических планах и речи не шло: поэт был «невыездным» и ни разу не был за границей.


Фильм Леонида Парфенова «Живой Пушкин», часть первая

Своих любимых англичан блестяще переводил на русский, зачастую переосмысливая и создавая самостоятельные произведения: «Пир во время чумы», «Анджело» и др. Даже последняя книга, которую он держал в руках перед дуэлью – сборник 4-х английских поэтов «The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwall».

А сколько переводов чудных готовит английский язык?

Даже французы, более преуспевшие в освоении Пушкина, отмечали чрезвычайную сложность перевода «алмазного языка». Я постараюсь разложить причины «непереводимости» по полочкам.

  • Фонетические. Дело в специфике английского языка, который насыщен согласными и которому не достает чистых сонорных гласных.
  • Лексические. Пушкин сложный поэт. Он пишет одновременно на разных уровнях языка, играет с разными стилями, включая стили поэтов прошлых времен.
  • Идейно-стилистические причины. Поэтика Пушкина включает все – обращение к античности, переосмысление фольклора, истории. А написано все в современной стилистике.

“Представьте себе, что все приобретенное в английской поэзии от Чосера до Шекспира включительно – весь круг переживаний, культурных ассоциаций был бы освоен в стилистике Китса и Вордсворта. Вот это и будет приблизительный образ того, что сделал Пушкин для русской поэзии.” Игорь Шайтанов

  • Некому переводить: как говорят сами англичане, у них мало талантливых переводчиков, а гениальных просто нет.
  • Сложившееся отношение. Прослыл он как-то «русским Байроном», а зачем им второй? Хотя Пушкин Байрона почти сразу «перерос», уйдя от романтизма.

“…в личном зачете, сказал мне пушкинист-англичанин, и сравнивать нечего: грозно нарративные, ныне полузабытые в Англии стихи Байрона с искрометной живой лирикой Пушкина…” Наталья Рубинштейн

Но хорошие переводы Пушкина на английский язык все же имеются. Мы их нашли.

Я Вас перевожу – чего же боле?

Перевод — как женщина: верный — некрасив, а красивый — неверен. 🙂 В случае с «Евгением Онегиным» этот афоризм попал в точку. Ну как это возможно перевести? Как сохранить и ритм (знаменитая онегинская строфа), и рифму, и звонкость слов, и смысл?


Финальная сцена фильма «Онегин» режиссёра Марты Файнс, 1999 год

Взять, к примеру, Набокова. Будучи недовольным имеющимися переводами (они гнались за «красотой», меняя смысл романа), он сделал свой – дословный и прозаический. Сказать, что получилось ужасно – ничего не сказать. Похвалы и внимания заслуживают только детальные комментарии к переводу.

“При всем уважении к его таланту своими переводами он будто приколол Пушкина, как мертвую бабочку, под стекло… Убил неописуемую прелесть бабочки в полете! Причина – не в его таланте или знании английского, конечно: это просто характер…он – не легкий. А Пушкин – это прежде всего легкость, пылкость, огонь. Все поэты немножко хулиганы.” Джулиан Лоуэнфельд

Всего же роман был переведен на английский свыше 40 раз. И лучшим считается перевод Джеймса Фолена.

“В отличие от всех известных мне переводов, перевод Фолена полностью передает ритмику оригинала с сохранением знаменитой онегинской строфы и во многих случаях – мельчайших интонационных (эмоциональных) нюансов. Оказывается, для передачи особого аромата и «магии» пушкинского стиха это гораздо важнее, чем попытки донести до читателя все оттенки смысла.” Вадим Румынский

Кстати, с великой радостью нашла именно этот перевод в библиотеке материалов Lingualeo. А пройдя по этой ссылке, ты выйдешь на сайт с аудиокнигой – перевод Фолена, читает Стив Фрай.

Еще советую обратить внимание на неполный перевод Джулиана Лоуэнфельда. Но об этом чудеснейшем человеке ниже.

Гений и плохой перевод – две вещи несовместные

«Маленькие трагедии», часть из которых написана по мотивам английских произведений, до недавнего времени не имели хорошего перевода на английский. Так было до появления блистательного перевода уже упоминаемого Дж. Лоуэнфельда. Пьесы даже были поставлены им в Нью-Йорке, где впервые пушкинские герои говорили со сцены на английском языке.


Джулиан читает «Маленькие трагедии» на английском

Джулиан Лоуэнфельд – удивительная личность. Он юрист, поэт и переводчик. Просто обожает русскую литературу и в частности Пушкина, которого активно продвигает в Америке.

“Вместе с …Джулианом Генри Лоуэнфельдом мы заходим в родовую усадьбу Пушкиных – ныне музей-заповедник…Джулиан вдруг, отстав от экскурсионной группы, низко припадает к дивану – так, чтоб глаза были на уровне глаз лежащего человека, и машет мне рукой:

– Смотри! – громко шепчет он, показывая в окно. – Вот так же и он, должно быть, лежал на этом диване, он ведь любил работать лежа… В глазах у Джулиана – неподдельное счастье.” Валентина Переведенцева

Я Вас переводил, мой перевод, быть может, Вам не понравится совсем

Наиболее известные стихи Пушкина имеют много переводов (вновь вспоминается афоризм Чехова). Например, «Я Вас любил…» имеет 17 англоязычных вариантов. В нашей библиотеке материалов ты найдешь перевод Михаила Кнеллера.

Но первенство вновь присуждается Джулиану. Возьмем тот же «Я Вас любил…», где сохранен ритм, размер оригинала и даже чередование женских/мужских рифм!

I loved you once, and still, perhaps, love’s yearning
Within my soul has not quite burned away.
But may it nevermore you be concerning;
I would not wish you sad in any way.

My love for you was wordless, hopeless cruelly,
Drowned now in shyness, now in jealousy,
And I loved you so tenderly, so truly,
As God grant by another you may be.

Его сборник пушкинских переводов «Мой талисман» – идеальный подарок любому образованному человеку (тонко намекаю всем своим знакомым). Это единственный двуязычный сборник, иллюстрированный знаменитыми пушкинскими зарисовками. По нему можно развивать язык, ведь переводы довольно дословны. И это при сохранении «духа» и звучания оригинала!

“Знаете, греки считали, что при слуховом восприятии Гомера сам ритм его стихов имеет лечебный эффект. Я тоже верю в целительный эффект ритма, музыки стиха Пушкина. Строго придерживаться ритма оригинала – это даже важнее рифмы. Подходящие слова приходят тогда сами. Если я начинаю думать над переводом, не получается ничего.” Джулиан Лоуэнфельд

В сборнике есть биография поэта, написанная самим Лоуэнфельдом. Ее прелесть в свежести взгляда. Устал от одинаковых «Пушкин – великий русский поэт бла-бла-бла» – тогда рекомендую к прочтению.


Презентация книги «Мой талисман»

В результате Джулиан – первый иностранец, получивший русскую литературно-художественную премию Петрополь в июне 2010.

Плохой перевод, бессмысленный и беспощадный

С переводами прозе Пушкина, разумеется, повезло больше. «Пиковая дама» и «Капитанская дочка» переведены Нат. Доддингтон. По первой из названных британцы сняли роскошный фильм, получивший премию BAFTA.


Трейлер фильма «Queen of Spades», 1949 год

Три повести, — «Метель», «Станционный смотритель» и «Гро­бовщик» — Р. Т. Кэррелем. На Lingualeo есть перевод «Выстрела», авторство не установила.

Судить об их качестве, уважаемый читатель, придется тебе: сама пока не прочла, а экспертного мнения не найдено. Могу лишь вкратце сказать, на что стоит обратить внимание у Пушкина-прозаика (да простит мой профессор литературы такую вольность).

Его стиль – простота и минимализм. То, что нужно сказать в 6-ти словах, он скажет в 3-х и будет точнее любого болтуна.

Но перевести это, как ни странно, очень сложно. Боятся переводчики сделать Пушкина слишком банальным и занимаются украшательством. Грешил этим даже любитель простоты Проспер Мериме.

Кстати, почитать на английском мы можем и поэмы Пушкина. Например, «самый крепкий орешек для переводчиков» – поэма «Медный всадник» переводилась Э. Тернером, О. Элтоном, Ю. Кайденом и другими.

Читать ли мне Пушкина по-английски?

“Зачем я буду читать Пушкина по-английски? Я что – обалдел, что ли? Я читаю Пушкина по-русски!”, сказал Владимир Познер в одном интервью.

Да, нам повезло: мы можем наслаждаться этим чудом в оригинале. Но в целях изучения языка, прочтение переводов – отличная практика. Сам Александр Сергеевич гордился бы нами: как писала выше, он мечтал изъясняться на английском свободно. Да и очень Пушкин любил, когда ученик побеждает учителя. 🙂

Пир во время чумы по английски

Библиографическая ссылка на статью:
Завадская Н.М. Вектор поэтического переосмысления английского источника («Пир во время чумы» А.С.Пушкина) // Гуманитарные научные исследования. 2016. № 6 [Электронный ресурс]. URL: http://human.snauka.ru/2016/06/15457 (дата обращения: 24.09.2018).

Еще в XIX веке была установлена содержательная связь между «Пиром во время чумы» А.С. Пушкина и поэмой Джона Вильсона «Чумной город».

Скрываясь от эпидемии холеры, «как бы по капризу судьбы Пушкин захватил с собой в Болдино томик английских пьес, одну из которых – длинную и водянистую поэму Вильсона – он выделил, выхватил одну сцену, перевел ее и превратил в полноценную маленькую трагедию», которая получила название «Пир во время чумы» [1].

Пушкин в точности перевел выбранную сцену, но в две песни (Вальсингама и Мери), входящие в нее, он внес существенные, носящие концептуальный характер, изменения. Эти изменения и окажутся в поле внимания в нашей работе.

В песне Мери и у Вильсона, и у Пушкина в центре смысловой конструкции воспоминания о благополучном прошлом. Но вильсоновская героиня, на протяжении всей песни путешествующая по хорошо знакомым ей, но брошенным местам, акцентирует внимание на «красивости», как отметил Д.Д. Благой [2]. Она детально описывает произошедшие изменения, и ее главная установка – подчеркнуть безвозвратность утраченного: «Я смотрела на небо: голубое утро улыбалось, но не было видно ни одного облачка; ни малейшего тумана не поднималось к небу, осеняя домик или белым покровом повиснув над укрывающим его зеленым деревом» [3, с 143].

В песне пушкинской Мери представлена совсем иная картина. Как пишет Н.В. Фридман: «Описательная часть играет в ней (в песне) подчиненную роль вступления и служит прелюдией к воспроизведению интимно-лирических эмоций. Пушкин устраняет развивающийся во времени мотив скитаний: в его песне девушка «с удивительной сдержанностью», констатирует разрушение родного гнезда как совершившийся факт» [4, с 243]:

Было время, процветала
В мире наша сторона [5, с 374].

По точным наблюдениям современных исследователей, «пушкинская песня Мери, совпадая отчасти по фактуре с песней героини Джона Вильсона (описание опустошения, которое принесла Чума), вместе с тем разнится с ней концептуально. Здесь нет той тягостной и безысходной пустоты, в которой оказалась английская героиня. Также в пушкинском мире есть Дженни и Эдмонд, разлука которых невозможна по определению:

А Эдмонда не покинет
Дженни даже в небесах» [6, с 305].

Последнее замечание представляется особенно важным. В пушкинском тексте в качестве центрального вводится мотив любви. И это кардинально меняет ожидания героини в контексте ее представлений о смерти в чумном городе. Они связаны исключительно с судьбой ее возлюбленного Эдмонда после смерти Мери.

Н.В. Фридман отмечает: «Размышляя о «ранней могиле», Дженни полагает, что Эдмонд, пренебрегая опасностью, захочет поцеловать ее в зачумленные уста. Но в свою очередь она совсем не занята собой и заботится лишь о том, чтобы ее смерть не стала причиной физической или духовной гибели любимого человека. Может быть, предсмертные минуты Дженни облегчило бы сознание того, что Эдмонд коснется «бедного праха», сам положит его в могилу, а затем в знак преданности ее памяти скроется от людей. Однако счастье и покой возлюбленного кажутся девушке более важными, чем собственные желания» [7, с 246].

Однако сложно согласиться с тем, что основной мотив песни – жертвенность героини. Главное у А.С. Пушкина – это непрерывная связь возлюбленных и за чертой смерти. Это обстоятельство кардинально меняет картину мира, утвержденную Джоном Вильсоном. Возможность личной встречи за чертой смерти, на которую намекают герои А.С. Пушкина, принципиально разрушает атмосферу безысходного одиночества, так болезненно переживаемую героиней Вильсона.

Глубокие концептуальные расхождения мироощущения английского и русского поэтов обнаруживает себя и в образе «пирующего» председателя (Вальсингама).

По оценке В.Г. Белинского пушкинского текста: «оргия во время чумы – оргия отчаяния, тем более ужасная, чем более веселая . Песня председателя оргии в честь чумы – яркая картина гробового сладострастия, отчаянного веселья» [8, с 688].

Герой Вильсона славит чуму, которая приносит смерть, и тем самым быстро освобождает от страданий и несовершенства этого мира: «Царица церковных погостов и могил! Как пристали тебе твои царственные одежды! Желтыми пятнами, подобными зловещим звездам, предвестницам войн, потрясающих троны, испещрена их чернота, подобная ночи, когда ты выметаешь холодную сырость из могил. Твоя рука не сжимает ненужного оружия, одно прикосновение перста твоего обращает сердце в камень. Если же твоя упрямая жертва не хочет умирать, то ты угрожаешь ей своими кровавыми очами, и Безумие, сбросив свои цепи, мощными ударами поражает мозг или Идиотизм с дребезжащим смехом дает осушить чашу крепкой отравы, и опьяненный несчастливец без савана ложится в могилу» [9, с 153].
Еще Д.Д. Благой заметил: «В песне Вильсоновского Вальсингама мы не ощущаем мотива упоения опасностью. Всем тем, что «гибелью грозит», безбоязненного стремления померяться с этими силами, противопоставить этому бесстрашие «сердца смертного» – человеческого духа. Наоборот, именно этот-то мотив и составляет пафос «гимна в честь чумы» председателя пира у Пушкина» [10]. Две песни Джона Вильсона не обнаруживают между собой никакого смыслового напряжения. Песня Мери Грей говорит о бесконечных страданиях человека на земле; «Хвала Чуме» указывает выход из этого состояния. Джон Вильсон демонстрирует простой, линейный принцип построения эпизода своей поэмы, укладывающийся в формулу: постановка проблемы – исчерпывающий ответ на нее.
Пушкинский герой нарочито, принципиально в ценностно-смысловом плане противоположен Мери. Она говорит о вечной связи с возлюбленным, которая сохраняется и за чертой смерти. Он – о ценности мгновения.

Есть упоение в бою
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы [11, с 378].

В его концепции истинное наслаждение (а именно в нем и сосредоточен смысл существования) переживается только у черты смерти. А чума способна максимально близко подвести к этой черте, и тем самым она предоставляет возможность в полной мере ощутить наслаждение этого положения.

«Пушкинский председатель исполняет свой «Гимн Чуме» в смысловом контексте, созданном совсем иной по содержанию песней Мери. Его героиня, как отмечалось, живет надеждой сохранения связи с возлюбленным и за чертой смерти. И это создает оптимистический фон ее переживаний. В противовес этому «Гимн Чумы» выстраивает совершенно иные ценностные ориентиры. Его восторг не связан ни с торжеством ценностей земного бытия, ни с ожиданием гармонии Вечной жизни. Он славит «царствие Чумы» – «состояние мира, когда привычные ценности земного бытия уже утрачены, а новые, вневременные еще не прояснены. Это состояние «бездны мрачной на краю», в которой пушкинский Председатель и находит «неизъяснимы наслаждения» [12].

А.С. Пушкин предлагает напряженный диалог двух несовместимых позиций в мире. Его «Песня Мери» говорит о бессмертии истинных ценностей земного бытия, их безусловном продолжении за чертой земного существования. Длящееся, бесконечное здесь становится синонимом бессмертия. Совсем о другой концепции бессмертия говорит его председатель в своей песне. Оно не постигается человеком в обычном, земном его положении. Оно дается лишь избранным и только в момент крайнего напряжения:

Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья –
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог [13, с 378].

Эта ценностная позиция героя в мире вполне вписывается в русло исканий русского литературоведения 30–40-х годов ХIХ в., эпоху, которую современные исследователи оценивают как время «ожидания героя» [14].

Позиция Вальсингама в мире пушкинской трагедии осуждается. Она здесь обнаруживает свою ущербность на фоне позиции Мери. В этом противопоставлении двух позиций героев и состоит своеобразие пушкинского текста.

Различие поэтических текстов Пушкина и Вильсона обнаруживает себя прежде всего в подходах к «архитектонике мира» и в понимании места и позиции героя в этом мире [15, с 172].

Мир Вильсона – мир страданий, и смерть лучший и желаемый способ избавления от них. Пушкинский мир содержит в себе безусловные ценности, сохраняющие свое значение и за чертой смерти, в инобытии. Эта концептуальная особенность русских переводов, уже отмеченная в современных исследованиях, посвященных совсем иным текстам и совсем иным авторам [16].

Пушкин и Англия: поэт и ошибки переводчика

Оказывается, многие пушкинские тексты обретают совсем иное прочтение, если рассматривать их в контексте английской словесности того времени. Об этом – книга известного литературоведа Александра Долинина «Пушкин и Англия». Как связана английская грамматика с замыслом «Маленьких трагедий» и почему Пушкин так резко оборвал сюжет «Евгения Онегина»? Рассказывают «Новости культуры».

Кажется, что мы знаем о Пушкине все, но это такая иллюзия. В Москве литературовед Александр Долинин бывает редко. Уже 15 лет он преподает русскую литературу в университете штата Висконсин в США. Читает лекции и пишет статьи чаще по-английски, чем по-русски. Но, оказавшись на Старом Арбате, дорогу к дому Пушкина находит не раздумывая

Квартира Пушкина – на втором этаже особняка. Пушкин снял ее на время свадьбы с Натальей Гончаровой и прожил там всего несколько месяцев. В одной из комнат был кабинет – там Пушкин хранил те самые книги, которые почти двести лет спустя дали Александру Долинину повод тоже написать книгу.

«Я старался увидеть английскую литературу, прочитанную Пушкиным, его глазами или, во всяком случае, глазами его времени», — говорит Александр Долинин. Так нашелся ключ к загадке романа «Евгений Онегин». Финальную сцену объяснения героев Пушкин обрывает на появлении мужа Татьяны и дальше не дописывает.
После немой экранизации 1911 года за этот текст долго не брался ни один режиссер – непонятно, какими словами закончить лихо начатую историю.

Открытый финал Пушкин позаимствовал из поэмы Байрона «Дон Жуан». Он был уверен, что его английский кумир специально оборвал свое сочинение на самом интересном месте. На самом деле последнюю, 17 главу поэмы Байрона к тому времени еще просто не опубликовали

Пушкин любил английских авторов, но не очень хорошо знал английский язык. Трагедия «Пир во время чумы» родилась из типичной ошибки переводчика
«…он звал меня в свою тележку. В ней Лежали мертвые – и лепетали Ужасную, неведомую речь…» В английском оригинале позабытого сейчас поэта Уилсона с девушкой разговаривали вовсе не мертвецы, а всего-навсего возница. «Но здесь эта ошибка породила фантастический образ намного сильнее, чем в оригинале: мертвецы, которые манят ее к себе, — говорит Александр Долинин. – Это заиграло. Причем это не просто такой единичный образ, он связан со всей системой «Маленьких трагедий». В «Маленьких трагедиях» ведь везде мертвые вызывают живых, а живые вызывают мертвых».

Написав о Пушкине целое исследование Александр Долини уверяет, что пришел только к одному главному выводу: с Пушкиным ни в чем нельзя быть уверенным – даже в мелочах. «Некоторые пишут, что он был кудрявый только в детстве и юности, а потом вроде у него выпрямились волосы. А некоторые пишут, что он был кудрявый до смерти. Кто прав? Как можно после этого писать историю?», — размышляет Долинин.
И, тем не менее, сейчас Александр Долинин пишет комментарии к новому собранию сочинений Александра Пушкина.

Корпоративное обучение английскому — пир во время чумы?

Корпоративное обучение английскому — удовольствие не из дешевых. Особенно, если компания международная и коммуникации на иностранном языке ведутся двадцать четыре часа в сутки. Правда, если общение на английском и так само собой разумеющееся, то зачем вообще нужно обучение? Во-первых, далеко не всегда у hr-менеджера есть возможность нанять сотрудника с продвинутым Upper-Intermediate. А во-вторых, любой лингвист вам ответит, что постоянная практика языка еще не означает его грамотное использование. Получается, что регулярное обучение необходимо как минимум каждому второму сотруднику, но как выбрать обучающего провайдера, чтобы расходование бюджета было максимально целевым и не оказалось «пиром во время чумы»?

Представьте, что решение о корпоративном обучение уже принято и теперь стоит задача выбрать обучающую компанию. Однако не стоит торопиться подписывать годовой контракт с «первым встречным» провайдером, сайт которой оказался в ТОП-10 поисковых систем. В настоящее время в Москве насчитывается более двухсот школ иностранных языков, и это не предел, и практически каждая из них декламирует об уникальности методики преподавания и запредельных результатах в обучении. Но так ли это на самом деле? Нет. Когда на кону средства компании, выделенные на корпоративное обучение, выбирать провайдера нужно по максимально жестким критериям.

Результат

По статистике при корпоративном обучении сотрудников высоких результатов добиваются только 20-30% обучающихся. Однако в условиях «затягивания поясов» и острой необходимости расходовать средства компании максимально эффективно такая статистика вряд ли устроит. Но как понять, от чего зависит результат? Казалось бы, правильно мотивировать сотрудника к обучению (продвижение по служебной лестнице или повышение уровня зарплаты) — и «дело в шляпе».

Действительно, очень многое зависит от самого человека. От мотивации, ответственности и вообще индивидуальных качеств и способностей. Однако, в случае обучения львиная доля результативности зависит от того, кто обучает и как обучает. Одинаково важны как суперпрограмма, так и целеполагание с грамотно выстроенной мотивацией во время занятий (желательно, неволевой).

Поэтому выбирая провайдера по английскому языку, непременно узнавайте о гарантии результата. То есть, вот у вас несколько десятков сотрудников, которым по окончании обучения нужен как минимум Intermediate. Каждая ли школа иностранных языков сможет дать вам гарантию результата, подкрепленную финансовой ответственностью? Именно гарантию, а не обещание вернуть деньги в случае «неудачи». Если же ответ на данный вопрос отрицательный, то компания не несет ответственности за свою обучающую программу.

Продолжительность обучения

Представьте, что организовали тендер среди обучающих компаний с неплохой репутацией. И перед вами стоит выбор – школа, которая обучает по классической системе, или школа, которая готовит «англичан» в интенсивном формате. Так что в данном случае будет эффективнее и целесообразнее из экономических соображений?

Ознакомьтесь так же:  Лечение токсоплазмоз у детей

Есть у вас сотрудник А., которого вы собираетесь отправить на обучение, чтобы английский подтянул и смог качественно проводить совещания с иностранными партнерами самостоятельно, без помощи переводчика. Потому что, во-первых, переводчик обходится компании достаточно дорого, во-вторых, не разговаривать на английском языке в крупной международной компании — моветон по умолчанию. С его «исходными данными» в виде Confident Elementary до устойчивого Intermediate по классической схеме учиться года три. По программе интенсивного обучения 3-4 коротких недельных курса в течение полугода. Очевидно, что здесь hr-менеджер «убивает сразу двух зайцев» — оптимизирует расходы компании на обучение и готовит отличного специалиста в кратчайшие сроки, которому можно доверять более серьезные проекты.

Кроме этого, другим положительным аспектом интенсивного обучения, безусловно, является мотивация и интерес к учебе. Кто в сознательном возрасте хочет учиться несколько лет? Стоит признаться, что учеба и в несознательном возрасте мало кому приносила массу радости. За короткий курс обучения студент не успевает потерять интерес или просто устать от огромного потока информации, а потому сохраняется мотивация, которая является важнейшим пунктом для достижения высоких результатов.

Безусловно, стоит принять во внимание и тот факт, что интенсив интенсиву рознь. Поэтому если ваш выбор остановился на интенсивных курсах-тренингах, то следует внимательно ознакомиться с методикой обучения и программой курса.

Стоимость обучения

Когда стоит задача обучить несколько десятков ключевых сотрудников компании английскому языку, то вопрос о стоимости является одним из самых существенных при выборе провайдера. Однако как определить адекватность соответствия цены качеству? Ведь далеко не всегда привлекательная стоимость обучения означает экономию бюджета, а наоборот — потратив существенную часть бюджета (хоть и с наличием скидки и дополнительных бонусов) на обучение, которое окажется неэффективным, выделить средства на действительно качественную программу окажется непростой задачей. В настоящее время в Москве среднестатистическая стоимость академического часа в формате группового корпоративного обучения – 500 рублей. А стоимость академического часа, как известно, зависит не только от уровня профессионализма преподавателя и качества обучения, но и от степени «раскрученности» языковой школы. Потому что цены формируются как из оплаты труда преподавателя, так и расходов на рекламу, а заодно и аренду офиса на 23 этаже респектабельного бизнес-центра. Поэтому если стоимость часа обучения, которую предлагает подрядчик, значительно отличается от выше обозначенной суммы, то тогда решите для себя и своих сотрудников, насколько вам важны люкс-условия в процессе обучения.

Другим ключевым фактором формирования цены является объем продаж компании и количество существующих корпоративных клиентов. Многие компании ведут свою деятельность по стратегии «зарабатывать на объемах», поэтому если стоимость корпоративного академическая часа существенно отличается от среднерыночной в сторону понижения, то это говорит либо о условиях обучения и преподавательском составе, либо о том, что провайдер проводит обучение в таких объемах, которые почти всегда приводят к ухудшению качества.

Кастомизация обучения

Если большинство ваших сотрудников начинают свое обучение с «нулевого» уровня, то основной целью будет «начать говорить на английском». Однако если практика английского на работе осуществляется практически ежедневно, то здесь есть два пути: усовершенствование грамматики, если часто приходится вести переговоры в письменном виде, и закрытый кастомизированный курс, если специфика работы предполагает знание определенной терминологии. Что это значит?

Например, вы работаете в крупной нефтедобывающей компании. Переговоры, встречи, совещания, поездки за границу на ключевые проекты — уже часть вашей жизни, но «чего-то» не хватает. Кастомизированный, полностью «укомплектованный» курс предполагает как общее повышение уровня языка, так и освоение профессиональной терминологии на английском языке, а также проработку тех рабочих ситуаций, с которыми придется часто сталкиваться. Например, вы точно знаете, что ваши сотрудники нередко бывают на конкурентных переговорах с иностранными заказчиками или же регулярно участвуют в торгах и обсуждениях условий сделок. Значит, целесообразно будет попросить добавить в программу обучения данные темы.

Таким образом, если у вас есть необходимость в профессиональном английском, то в первую очередь обращайте внимание на компании, которые предлагают программы, которые будут «заточены» под вашу сферу деятельности, либо обладают ресурсами для написания программы «с нуля».

Кроме всего вышеперечисленного так же следует помнить, что гарантией бюджетного и эффективного обучения является такой фактор, как наличие у обучающей школы собственной методики обучения, а не конкретного «звездного» преподавателя. Потому что ситуации в жизни могут возникнуть совершенно разные — например, решили вы отправить ключевых сотрудников на интенсивный тренинг в Подмосковье, где они безвылазно будут грызть гранит науки, а случилось так, что наш «звездный» преподаватель заболел и не смог приехать. Что тогда? Курс приходится переносить на другие даты или же искать другую школу. В случае же, когда обучающая компания является обладателем собственной методики обучения, то подобной ситуации не возникнет – преподаватель смело заменяется другим, который так же эффективно проводит занятия.

«Свобода Слова» — первый в России центр, обучающий английскому языку в формате тренинга с гарантией результата. В основе процесса обучения лежит авторская методика создателей Центра, направленная на быстрое приобретение практических навыков общения. Методика разрабатывалась по материалам научного открытия академика В.В.Петрусинского, запатентованного в 11 странах мира, в том числе в США.

Ты ль это, Вальсингам («Пир во время чумы»)

«Ты ль это, Вальсингам»
(«Пир во время чумы»)

Автор: Белый Александр Андреевич

e-mail: [email protected]
тел. +7(495) 431-1634

Она не имеет предыстории, эта пушкинская пьеса, «Пир во время чумы», родилась сразу вся целиком, как Афина Паллада во всем вооружении со шлемом и мечом из головы Зевса. По крайней мере, так считается, ибо следов замысла этой пьесы нет в дошедших до нас пушкинских планах. Все выглядит так, что как бы по капризу судьбы Пушкин захватил с собой в Болдино томик английских пьес, одну из которых — длинную и водянистую поэму Вильсона — он выделил, выхватил одну сцену, перевел ее и превратил в полноценную маленькую трагедию. «Незаконная комета» среди «расчисленных», т.е. давно задуманных и продуманных «светил» остальных маленьких трагедий, «Пир» как-то отпугивал, по общему признанию, обойден вниманием исследователей. На самом деле все не совсем так, о нем написано не меньше, чем о других драматических этюдах болдинского цикла, и «общее признание» отражает лишь то, что за частными наблюдениями не просматривается концепция, адекватная уровню пушкинского произведения.

Можно выделить две основные вариации в трактовке «Пира». За исходную точку берется ситуация, заданная заголовком, т.е. в буквальном смысле пира во время самой настоящей чумы. Ситуация эта морально предосудительна и оставляет критику лишь две возможности: оправдания (вариация первая) или осуждения (вариация вторая) пирующих. Оправдательный тон задан был Белинским. По его мнению «основная мысль — оргия во время чумы, оргия отчаяния, тем более ужасная, чем более веселая Песня председателя оргии в честь чумы — яркая картина гробового сладострастия, отчаянного веселья; в ней слышится даже вдохновение несчастия и, может быть, преступления сильной натуры[6]. Этот вот мотив порыва сильной натуры богоборческого типа, отбрасывающей моральные нормы во имя свободы, окажется ведущим в советский период. Любопытна его «аранжировка» режиссером телесериала «Маленькие трагедии». Как пишет автор монографии о фильмах М.Швейцера, «всем существом своего замысла и всей логикой выстроенного им повествования» режиссер был приведен к тому, чтобы вальсингамовский Гимн чуме перенести в конец фильма, а Священника поставить на колени перед Председателем. Тем самым отдана «победа бесстрашному человеку, бросающему вызов высшим силам, действующему наперекор грозящему уделу. «На колени» поставлены догматы и наставленья, страх и смирение, угроза и кара. Побеждает жизнь во всей полноте земных чувств, в дерзновении помыслов, в свободе выбора пути, в том гордом самоощущении свободы, которого не отнять у человека даже в таких крайних трагических обстоятельствах, какие символически обозначены ситуацией этой драматической сцены[7].

М.Швейцер довел до конца логику развертывания произведения, основы которой заложены критиком. В результате пушкинский Председатель превращается в какое-то подобие Каина или Манфреда — байронического героя, интерес к которому Пушкин потерял задолго до работы над маленькими трагедиями. Более того, М.Швейцер высказал то, что у Белинского оставалось «за кадром»: подразумевается, что религия есть некий анахронизм, а Священник нужен Пушкину лишь как обозначение косной, консервативной силы, препятствующей раскрытию творческих возможностей человека. Священник, догматы поставлены на колени! Какие догматы — «не убий», «не укради», «возлюби ближнего своего»? Они препятствуют дерзновению помыслов и свободе выбора пути?

Эти вопросы лежат в основе второй, «осуждающей» вариации трактовки пьесы. «Страшное имя — Вальсингам» — писала М.Цветаева. Она увидела в пушкинском герое предтечу людей, ответственных за революционные и постреволюционные ужасы советской действительности. Принципиальна для М.Цветаевой ориентация на читателя, «одного на тысячу», обращение «исключительно к тем, для кого Бог-грех-святость-есть». Тем не менее и в ее построениях Священник оказывается фигурой второстепенной, чуть ли не лишней (ибо он «говорит по долгу службы, и мы не только ничего не чувствуем, но и не слушаем, зная заранее, что он скажет»[8].

Между этими двумя вариантами располагаются решения с перемной знака, т.е. построенные на идее исправления главного героя под действием слов Священника4,5.

Обе основные вариации по существу идентичны — предполагают значимой лишь половину текста пушкинской пьесы, одинаково представляют главную фигуру как сильную личность богоборческого типа, преступающую моральные нормы во имя свободы. Различие в нравственной оценке этой личности возникает из диаметрально противоположной оценки перспектив ее действий. С «плюсом», если «преступление» ассоциируется с творческой раскрепощенностью, с благотворными для общества социальными преобразованиями; с «минусом», если имеется в виду свобода манипулирования людскими судьбами (во французской и русских революциях). То, что значимым оказывается только часть текста пьесы, еще можно как-то извинить, в конце концов сам Пушкин был недоволен «Пиром», сердился на него6, но вот беда — сделать выбор между версиями пушкинская пьеса не дает решительно никаких оснований, ибо Вальсингам никак не действует, а в финале пьесы «остается в глубокой задумчивости». Нам остается лишь признать, что обе они верны, а глубокую задумчивость объяснить тем, что герой и сам не знает, на что решиться: то ли «творить» (как Сальери, или, в лучшем случае, Чарский?), то ли «преступить» (тот же Сальери?, или, допустим, Дубровский?). Не убедительны и компромиссные версии, где герой «осознает», куда его занесло, — богоборчество становится смешным, если разваливается при встрече с первым же священником.

Вернемся к опорной для этих интерпретаций посылке, что названием — «Пир во время чумы», — его бросающимся в глаза оскорбительным для нравственного чувства аспектом, задана проблематика пьесы. В одной из последних (т.е. учитывающих предшествующие, хотя посылка открыто не декларировалась) работ, принадлежащей опытному критику, категорически утверждается, что «не уразумевши смысла и роли заглавия, мы вообще не увидим в этой пьесе никакого мало-мальски связного ряда событий». А уразуметь следует, что «пир — это обряд кощунства, попытка ничего не делать и ничего не решить (в поворотный час бытия). Остановить по-фаустовски мгновенье. Выключить метроном совести. Порвать связь живых с мертвыми»7. Этими хлесткими выражениями варьируется традиционное поверье, названное еще М.Цветаевой («как тогда верили все, как верим и мы, читая Пушкина»), что чума — «воля Божия к нас покаранию и покорению, то есть именно бич божий»8. Поэтому всякий пир во время чумы свидетельствует лишь о закоснелости в грехе или, пользуясь формулой М.Новиковой, есть «праздник отречения». Этот смысловой узелок действительно стоит различить в пушкинской пьесе, но все же как деталь в общей композиции.

В разборах «Пира» настойчиво отмечается, что он написан во время эпидемии холеры, впитал живые пушкинские впечатления. Если так, то оценку Пушкиным поведения его знакомых во время холеры можно рассматривать как авторскую позицию в отношении к персонажам пьесы. «Xотя я и не докучал вам своими письмами в эти бедственные дни, — писал он Е.М.Xитрово, — я все же не упускал случая получать от вас известия, я знал, что вы здоровы и развлекаетесь, это, конечно, вполне достойно «Декамерона». Вы читали во время чумы вместо того, чтобы слушать рассказы, это тоже очень философично» (X, 297, выделено мною. — А.Б.). То же самое следует, по-видимому, сказать о молодой компании в самом «Пире» — ее поведение «очень философично». Заметим, что Пушкин — один из немногих людей своего века уловил философский смысл и всей фривольной «повести» Боккаччо, и выбора итальянским гуманистом чумы как причины, по которой собралось общество Декамерона.

Отметим, пользуясь этим замечанием, одно обстоятельство, опрокидывающее всю концепцию «пира во время чумы» как «оргии отчаяния, тем более ужасной, чем более веселой». В «Декамероне» молодые дамы и мужчины собрались, чтобы провести время достойным образом[9]. В пушкинской пьесе мы не видим никакой оргии — произносится поминальный тост, поются две песни. Нет, не будем пытаться «уразуметь» смысл и роль названия. Оно пополнило сокровищницу языка, стало поговоркой (в значении «пира, веселой, беспечной жизни во время какого либо общественного бедствия»), но в то же время и языковым шаблоном, «готовой мыслью». «Что касается «готовых мыслей», — писал академик Л.В.Щерба, — я склонен утверждать, что всякая готовая мысль есть отсутствие мысли как некоего динамического процесса. Язык наш часто помогает нам не думать, ибо незаметно подсовывает нам понятия, не соответствующие более действительности, и общие, трафаретные суждения»[10]. В отношении художественных произведений «языковые нормы общества предрасполагают к определенному отбору интерпретаций»[11]. Попробуем выйти за пределы «определенного отбора» и посмотреть на «Пир во время чумы», следуя принципу «презумпции невиновности». Однако до того необходима еще одна оговорка.

М.Цветаева совершенно права в одном: обсуждение «Пира» возможно лишь при одном условии — что «Бог-грех-святость — есть, действительны хотя бы в микрокосме маленькой трагедии. Не ошибается поэт и в том, что в пушкинские времена чума (или холера) воспринимались как наказание за грехи[12] и что так думаем мы, читая Пушкина. Вернее, можем думать, помня, какую важную роль играет это поверье в «Борисе Годунове». Поэтому и сам тезис о «наказании», и параллель с «Годуновым» необходимо отвести (или доказать).

В пьесе о царственном преступнике различие между ним и народом в понимании смысла постигших страну природных бедствий поддерживается отсылкой к легенде об Ироде, которой предсказана и судьба царя. Годунов, подобно Ироду, не воздал должного богу и умер в одночасье прямо на троне. По этой аналогии «Пир во время чумы» должен был бы разворачиваться по своему библейскому архетипу. Однако в тексте нет никаких прямых указаний, или намеков на него, и это первый довод против тезиса М.Цветаевой. Другое дело, что сама легенда, адекватная пиру Вальсингама, легко находится.

Как поговорка, название пушкинской пьесы вытеснило бытовавшее «крылатое слово» с тем же смыслом — «Валтасаров пир». По библейской легенде последний вавилонский царь Валтасар устроил пир во время осады города персами. На пиру прославлялись вавилонские боги. В разгар веселья таинственная рука начертала на стене непонятные слова. Явившийся на пир иудейский праведник и пророк Даниил объяснил значение этих знаков, предвещавших гибель в тот же день Валтасару и его царству. Кара постигла за то, что «сердце его надмилось и дух его ожесточился до дерзости вознесся против Господа небес славил богов серебряных и золотых, медных, железных, деревянных и каменных, которые ни видят, ни слышат, ни разумеют: а Бога, в руке Которого дыхание твое и у Которого все пути твои, ты не прославил» (Книга пророка Даниила 5; 20, 23). Легко заметить сходство по сану героев легенды и пушкинской пьесы (Даниил — Священник) и основного мотива преступления «царей» перед Богом. По логике мифа и Вальсингам, не распознавший в чуме знака Божьего гнева, не должен был бы пережить пира. Однако у Пушкина дается иной финал.

Продолжая параллель, заметим еще один немаловажный момент. Пророку Даниилу был дан дар разгадывать не только знаки, но и сны, и видения. В пушкинской пьесе Священник тоже оказывается перед задачей «прочтения» виденья Вальсингама, которое не понятно окружающим, воспринимается ими как бред. «Прочтя», Священник изменил свое отношение к Председателю пира. Таково, надо полагать, волеизъявление Всевышнего.

Валтасар был «взвешен на весах и найден очень легким» (5; 27). Вальсингам тогда должен быть назван «тяжелым». Не будь он «тяжелым» в глазах Пушкина, этого героя постигла бы судьба Годунова или Скупого рыцаря. Но в чем состоит эта тяжесть, в чем сложность проблемы, решаемой Председателем (как и Священником?), и неординарность этого решения? Все это нам кажется важно выяснить, что мы и попробуем сделать.

По воле автора мы оказываемся наблюдателями на пиру молодых людей, не зная ни обычаев, ни нравов (да и чьих? — русских или английских, ибо пьеса родилась от «смешанного брака»). Потому прислушаемся сначала, о чем идет речь и какова реакция присутствующих.

Открывает застолье молодой человек. Он говорит красно, витиевато о том, что не далее как вчера («тому два дня наш общий хохот славил // Его рассказы») умер их общий знакомый,ушел в холодные подземные жилища. Надо его помянуть. Xороший был человек или плохой — не говорится. Акцентируется, что он был редкий весельчак. Это качество особенно ценно ныне, потому что с умами приключилось нечто нехорошее, «самые блестящие умы» помрачились. Веселость этого героя — Джаксона, его» шутки, повести смешные, ответы острые и замечанья, // Столь едкие в их важности забавной разгоняли мрак» умов. Такую вот нехорошую штуку с умами проделывает «зараза, гостья наша». А помянуть его предлагается «С веселым звоном рюмок, с восклицаньем, // Как будто б был он жив». Казалось бы, Председатель должен поддержать идею веселой тризны, но он меняет тональность с веселой на печальную:

Молодой человек легко соглашается из уважения к «первой скрипке», но чувства его не задеты, он ждет веселья. Председатель тоже не против, но придти к нему хочет по-иному, не отворачиваясь, как кажется, от смерти и печали, а на контрасте, на рывке к веселью из глубины принятой в душу трагедии смерти. Чтобы подвести к этому состоянию, он предлагает Мери спеть «уныло и протяжно» одну из песен ее родной стороны. Мери поет.

Реакция на ее жалобную песню оказалась не такой, как ожидал Председатель. Быть может, он единственный вторил сердцем томным звукам. Луиза, во всяком случае, совсем не стремилась быть «отлученной от земли каким-нибудь виденьем» и довольно язвительно высказалась по поводу всей затеи:

С прежним Председателем, по-видимому, противоречий не было. Другим был дух веселья, а сентиментальность неуместна. Нового председателя эта манера вести пир чем-то не устраивает. Он не поддержал панегирик веселости Джаксона. А мы, следя за ним, что-то проглядели в ней, поддавшись улыбчивости этого слова. Веселость может быть и неулыбчивой. Другой пушкинский герой, Евгений Онегин, это знал, когда говорил: «Какому злобному веселью, быть может повод подаю». Другими словами, мы еще «не в курсе дела», не знаем подтекста, т.е. скрытых за репликами общественно значимых идей, волновавших современников Вильсона и Пушкина. Тогда к фигуре Джаксона и природе его смеха стоит присмотреться внимательней.

Прежде всего заметим, что у Вильсона героя с фамилией Джаксон просто нет. Почивший был Гарри Вентвортом. Сознательная переименовка может означать, что новое имя тесно связано с характером владельца. Джаксон — сын Джака, Джека (Jack). В английском языке это имя значит «всякий, каждый» человек, но вместе с тем он — a saucy or paltry fellow, т.е. дерзкий, нахальный, вызывающий, оживленный, игривый. Наиболее близкое по произношению к интересующему нас имени производное — Jacksauce (Джексос) — устаревшее; перевод — «наглец». Шекспировское выражение play the jack with somebody стало фразеологическим оборотом, теперь устаревшим, близко по смыслу к нашему «сыграть шутку» (или штуку) — подшутить над кем-либо (обычно -зло), сделать какую-нибудь неприятность : в этом же ряду — «разыграть кого-нибудь», т.е. одурачить, ввести в заблуждение, поднять на смех. Тем самым, можно думать, что не только Джаксон со своими собеседниками «играл Джака», но и Пушкин с нами, представляя далеко неординарного Джексона за «одного из нас», простого весельчака.

На чем заострял внимание сотрапезников (и наше) молодой человек в поминальном тосте? На том, что шутки Джаксона были острыми и едкими. Более того, смех этот не чужд философского остроумия, игры ума «просветляющего», т.к. разгонял мрак в головах людей, не только простых, но и «блестящих». В понятиях пушкинского времени смех Джаксона следовало бы отнести категории смеха «сложного», в отличие от «чистого», поскольку «сложный» смех — это смех сатирика, бичующего заблуждения и пороки общества. В статье «О сатире и сатирах Кантемира» В.А.Жуковский отметил в сатирике ту же черту, что характеризует Джаксона — едкое остроумие. Оно, по В.А.Жуковскому, «несовместимо с характером кроткой и снисходительной веселости Человек, имеющий дар насмешки, почти всегда имеет и характер важный и ум глубокомысленный. Чтобы найти в предмете смешную: сторону надлежит рассмотреть его со всех сторон, а для сего потребны размышление и проницательная тонкость; чтобы заметить, в чем удаляется тот или другой характер, тот или другой поступок от правил и понятий истинных, и потом сие отдаление представить смешным, потребно иметь ясное и полное понятие о вещах, колкое остроумие, дух наблюдательный и воображение живое»[13]. В сферу заразительного смеха Джаксона, мы вполне можем допустить, втягивались все важнейшие представления о себе и мире, морали и религии, и приобретали в устах весельчака «важность забавную», из важных становились как бы и неважными, т.е. предрассудками, заблуждениями, смешными для здравого ума. Это и сделало его «умов и моды предводителем».

Заключительные слова — из отзыва Пушкина о Вольтере. (Заметим в скобках, что Гарри Вентворт был знаменит, в числе прочего, веселыми анекдотами, что Пушкин переводит как «повести смешные» — излюбленный жанр философа-насмешника). Так что кресла Джаксона вполне можно назвать «вольтеровскими». Они стоят пустые, но дух их хозяина, правивший ранее пиром, жив. Сложное пушкинское отношение к этому духу передалось Вальсингаму.

Он согласен почтить память весельчака, признателен за что-то «сложному» смеху Джаксона. За что бы? Xотя бы за то, что им вслед за Вольтером, автором «Поэмы о гибели Лиссабона», мог быть осмеян тот самый предрассудок, что стихийные бедствия насылаются на людей свыше, «к нас покаранию и покорению».

В контексте «веселья», к которому стремятся участники пира, отметим еще один вольтеровский тезис: не для того Творец

При таких сопоставлениях понятно, под влиянием каких идей молодой человек не видит причин ни бояться смерти, ни печалиться. Оборотная сторона этой философии смеха — потеря сочувствия к человеку, печали по умершему. Эту сторону своего «учения», кажется , заметил и сам Вольтер. В предсмертном стихотворении он писал:

С этой атрофией человечности, кажется, и не хочет быть солидарен новый Председатель. По его милости пьют молча, не чокаясь, отдавая долг памяти той скорбью, на которую Джаксон, подобно Вольтеру, мог втайне надеяться.

С другой стороны — как Председателю ему приличествовало бы и самому в каких-то подобающих словах отдать должное заслугам покойного. Вальсингам же предпочел действовать по формуле «о мертвых или хорошо, или ничего». Избрав фигуру умолчания, Председатель вносит первую ноту несогласия с духом веселья предшественника. Полного отрицания нет, т.к. им все же обещано вот-вот «к веселью обратиться». А вот путь к нему избирается через переживание «отлученья от земли». Такова задача песни Мери. Зачем нужна эта «печаль среди веселий», чего он на самом деле хочет?

О песне Мери говорится как о «простой», «пастушьей», «жалобной», «грустию шотландской вдохновенной». Идеализация старины, патриархальных отношений, простых, естественных чувств, смиренной веры — основные мотивы английских романтиков, поэтов «озерной школы» — Водсворда, Кольриджа, Саути. Однако, у того же Саути поэма Вильсона вызвала резко негативную реакцию. «Не чудовищно ли было, — негодовал он, — избрать сюжетом чуму в большом городе ? Вот что значит — перегерманить самих германцев»[14]. Стало быть, если мнение Саути считать достаточно представительным, не у этих поэтов надо искать ответ на поставленный нами вопрос. Но и не у «германцев».

Песня Мери при переводе подверглась сильной переделке. Две последние строфы написаны Пушкиным вне связи с текстом Вильсона[15]. «В первых трех сходство с английским оригиналом только в том, что и там и тут одинаково, но в выражениях совершенно иных говорится о церкви, школе, ниве и кладбище»[16]. По характеру изменений, по тональности и стилистике песни кажется весьма вероятным, что Пушкин сознательно ориентировался на вполне определенное направление — «кладбищенскую поэзию» английского сентиментализма. Скрытое противопоставление «простой, пастушьей» песни умонастроению молодого человека будет понятнее, если учесть, что «для английского сентиментализма характерен поворот от светской деистической философии к некоторым течениям неофициальной религии, связанным с народными верованиями, в частности к «религии сердца» — методизму»[17]. Момент полемики с философией Просвещения в поэзии «кладбищенцев» едва ли был не замечен Пушкиным.

Тематика произведений этого направления достаточно ясно вырисовывается по названиям. Молодой Э.Юнг выпустил поэмы «Последний день» и «Ночные отрывки о смерти», Р.Блэр — поэму «Могила», Р.Грей — «Элегию, написанную на сельском кладбище», Д.Xарви — «Размышления среди могил». Небезынтересно также, что большинство из авторов — шотландцы, по роду занятий — священники. Д.Томсон был сыном шотландского пастора, Э.Юнг в 45 лет стал пастором. Одновременно с Э.Юнгом как поэт вступил шотландский пастор Р.Блэр. Священником был В.Додд. Профессор этики Эдинбургского университета, один из образованнейших людей своего времени, Вильсон вряд ли прошел мимо этих поэтов. В его воспоминаниях названные имена в связи с «Городом чумы» не фигурируют. Упомянут только «старый Уитер», автор поэмы о чумной эпидемии 1625 года[18]. Это признание для нас важно. Уитер к середине жизни пришел к суровому пуританскому ригоризму. Его поэма близка по мотивам к произведениям «кладбищенских» поэтов, пронизана острым чувством греха, сознанием тленности человеческой жизни. «Рисуя Лондон, охваченный гибельной заразой, Уитер в ужасе отшатывается от сцен безумного веселья на краю могилы, которые ему приходилось наблюдать Для него это веселье — безбожие и тягчайший грех, ибо и сама жизнь есть лишь скорбный путь к смерти» — резюмировал М.П.Алексеев основной смысл уитеровской проповеди[19].

Рассматривая в этом контексте начальную часть пира, можно думать, что в намерении Председателя провести застолье к веселью через острое переживание смертности человека и того, что его ждет за смертным порогом, скрыт комплекс взаимосвязанных мотивов. Здесь и желание испытать крепость философской брони молодых последователей Джаксона, и надежда на то, что искусство пробьет эту защитную жесткость («жестокость») и тогда обнаружится, что разум слабее чувства, может позволить не думать о смерти, загнать страх глубоко внутрь человека, но не избавить от ужаса перед небытием, т.е. «учение» на самом деле не избавляет от «дрожи пред ужасом могил». Раздражением Луиза выдала зыбкость внутренней опоры. Она силилась не допустить прорыва чувств, обуздать сердце, очерствить его до «мужского» (что и отметит чуть позже Председатель:»в ней, я думал — По языку судя, мужское сердце»). Но тут, как назло (как дух из машины), появляется, управляемая черным, как черт, негром, телега, нагруженная мертвыми телами. Луиза падает в обморок, давая повод Председателю подытожить свои предположения:

Ознакомьтесь так же:  Гнойная ангина лечение люголем

В этих словах звучит уверенность человека, чье скептическое отношение к философии предшественника вытекает из иных, признанных за действительные, истин бытия. Каких именно? Если они пришли из того же источника, откуда почерпнута идея замогильного виденья, то логично обратиться за комментарием к тем же «кладбищенским» поэтам. Из них мы выберем одного, а именно того, кто по биографическим данным кажется чуть ли не прототипом героя Вильсона-Пушкина. Причины для размышлений над замогильной темой у Вальсингама были (как мы узнаем позже) самые прямые — к моменту пира он похоронил мать и жену. Эти детали интересны не только для понимания психологического состояния Вальсингама. Ту же трагедию пережил и рассказчик поэмы Э.Юнга «Жалобы, или Ночные мысли о жизни, смерти и бессмертии». Представляя поэта читающей публике, один из русских переводчиков писал, что «после смерти его жены, которую он страстно любил, дух его казался быть пригвожденным через десять лет к ее гробу: и в наижесточайшей своей печали он, ходя на кладбище, писал поему Ночей на англинском его природном языке»[20]. В библиотеке Пушкина был экземпляр этой поэмы во французском издании. Но маловероятно, чтобы Пушкин не знал русского перевода и обширного комментария к нему, сделанных известным масоном А.М.Кутузовым.

Формально поэма представляет собой пространную проповедь, обращенную рассказчиком к молодому человеку Лоренцо. Вот как характеризует его А.М.Кутузов: «Особа сия есть одна из тех, которых в Англии называют весельчаками. Люди сии чувствуют отменное удовольствие, и поставляют за великую честь называться вольнодумцами и деистами. Обыкновенно занимаются они настоящими чувственными веселиями Вкус их толико тонок и нежен, что единое уже название бессмертие, небо, ад, возбуждают в них смех и омерзение»[21] (курсив А.М.Кутузова. — А.Б.). Как видим, Лоренцо был бы своим человеком в компании пирующих, представленной Вильсоном и Пушкиным. В связи с тем, что молодые люди стремятся, а Председатель обещал «к веселью обратиться», интересен и исходный тезис рассказчика поэмы: «Не желаю истребить веселия твоего (т.е. Лоренцо), но утвердить оное тебе стараюсь». На чем утвердить? В первую очередь на очевидной быстротечности, хрупкости, бренности жизни, т.е. на осознании того, что «сей мир — могила». Радости этого мира иллюзорны, а погоня за ними делает человека рабом чувственности. Только взгляд из могилы дает истинную цену вещам, лишь постоянное размышление над смертью «изводит нас из праха и к человеку возвышает». А человеку подобает искать радостей непреходящих. Только вера избавляет от страха смерти, только она говорит ему о том, что душа его бессмертна, что за смертью ступит он на «бесконечно пространные и счастливые, твердые земли природы». Цель всей поэмы — воспеть человека бессмертного.

Теперь можно понять, что стояло за обращением Председателя к песне Мери, что значила карета с мертвецами и «сон», увиденный Луизой в обмороке, что противопоставлялось джаксоновскому смеху как истинная основа бесстрашия человека пред смертью.

Мы приходим к разгадке мотивов поведения Вальсингама довольно извилистым путем, ориентируясь по ведущим фигурам и идеям конца XVIII — начала XIX веков. Но не идеализируем ли мы пушкинского героя, не усложняем ли, не приписываем ли ему драматизма, которого, может быть, и не знал человек пушкинского времени. Нужен какой-то мостик, свидетельства современников, которые показали бы, что затронутый нами круг вопросов действительно был предметом интереса, его знали и обсуждали. В этом отношении показателен спор ближайших друзей Пушкина — В.А.Жуковского и П.А.Вяземского.

В нем нет ни слова о Пушкине, но он, словно по заказу неведомого Председателя, тоже был спровоцирован голосом, что «выводит звуки родимых песен с диким совершенством». В поэзии Гомера В.А.Жуковского восхищала «смесь дикого с высоким, вдохновенным и прелестным». Главное же было в другом — в «меланхолии, которая нечувствительно все проникает, ибо эта меланхолия заключается в самой природе вещей тогдашнего мира, в котором все имело жизнь, пластически могучую в настоящем, но и все было ничтожно». «Ничтожность» вытекает из того, что «душа не имела за границей мира своего будущего и улетала с земли безжизненным призраком; и вера в бессмертие никому не шептала своих великих, всеоживляющих утешений»[22].

Эти рассуждения и вызвали отклик П.А.Вяземского. По его мнению

В.А.Жуковский прав, но столь же, если не более, права г-жа Сталь, считающая, что только с «религиею христианскою вошла в поэзию и вообще в литературу меланхолия». Ее мысль развита им так: «Религия древности есть наслаждение; Религия наша — страдание; страдание есть первое и последнее слово христианства на земле. Следовательно с Евангелием должно было войти уныние в поэзию — стихия, совершенно чуждая древнему миру Не будь бессмертия души, не будет и сомнения и тоски. Смерть тогда сон без пробуждения, и прекрасно! О чем тут тосковать?». П.А.Вяземский, как видим, защищает позицию, аналогичную представляемой в пушкинской пьесе молодыми людьми, и договаривает до конца: «Незаменяемость здешней жизни, раз утраченной, в виду чего-то, в виду живого чувства было бы грустно, но ввиду бесчувствия, ничтожества она, разумеется, и сама ничто. Кажется, Сенека сказал: «Чего бояться смерти? При нас ее нет, при ней нас уже нет». Вот вероисповедание древнего мира. А у нас напротив: «Смерть есть начало всего. Тут поневоле призадумаешься»[23] (курсив В.А.Жуковского. — А.Б.).

Не такая уж разгульная и развратная компания пирует под предводительством Вальсингама, если в ней вполне мог оказаться и быть своим П.А.Вяземский. Каков ответ В.А.Жуковского? (Учтем, что ему, а не П.А.Вяземскому посылал Пушкин на отзыв «Моцарта» и «Пир», что своим «переводом» из Вильсона Пушкин был не очень доволен, а его «учитель» был доволен, ставил «Чуму» едва ли не выше «Каменного Гостя». Можно предположить, что наставник Пушкина не был объективен, более того, был пристрастен, ибо «шотландская грусть» была предметом его специальных размышлений — ему русская публика обязана блестящими переводами «кладбищенских» поэтов). «Xорошо же твое вероисповедание древнего мира! Если оно подлинно таково, то поневоле, как ты говоришь, призадумаешься; поневоле примешься потом плясать, пить, веселиться и петь, чтобы как-нибудь докружиться до этого сна беспробудного, столь сладкого, как мгновенное последнее событие, и столь печального, как цель долговременной целой жизни И есть о чем тут тосковать тому, пред кем мерещится вдали один только этот сон как итог Вся тоска в том, что он смотрит на жизнь как на лоскуток чего-то и смотрит так потому, что, заключив эту жизнь в тесных пределах здешнего праха, хочет ее разгадать своим умом, строящим свои доказательства из того же праха, по закону необходимости, признаваемой гордостью его за свободу, и не спрашивается с вечным откровением, которое убедило бы его, что жизнь не билет лотерейный, а вечный жребий, благодатно даруемый свободной душе любовию и правосудием спасающего Бога[24].

В.А.Жуковский тоже мог оказаться на «пиру», но бок о бок с Председателем (если не на его месте). Заметим, что в поэме Вильсона герой не отказывался от веры. Более того, он вызвал на дуэль и убил человека, позволившего себе обидеть священника. Этот эпизод Пушкиным отброшен. Никакой такого рода подсказки не дается. Это значит, что с верой у пушкинского Вальсингама дело обстоит сложнее, чем у английского Председателя.

С рассказом Луизы об увиденном во «сне» заканчивается экспозиция пьесы, задано проблемное поле и расставлены действующие лица, говорящие как бы на разных языках, в которых есть одно общее, но по разному нагруженное слово — «веселье». В фокусе напряжения оказывается главная фигура, Председатель, в которой сходятся, казалось бы, несовместимые смысловые потоки. Оставаться далее комментатором чужих выступлений он уже не может. Необходимо его прямое слово.

На это указывает и реакция молодого человека. Ему совсем не по душе то направление, которое принял пир. Обращаясь к председателю, он чуть ли не требует вернуться к духу их прежних собраний, завещанному Джаксоном:

По тональности речи, по резкому «ты», чувствуется, что авторитет Председателя едва держится: еще одно «томное» слово и будет бунт. Но Вальсингам отважен. «Таких не знаю» — отвечает он, давая ясно понять, что «вакхическое» отношение к жизни и смерти не приемлет. Напряжение достигло предела и не заяви он сразу (через запятую) «но спою вам гимн // Я в честь чумы», быть бы взрыву того едкого остроумия, школу которого пирующие прошли у Джаксона. Крутой поворот к обещанному ранее безумному веселью с радостью принят:

Вальсингам поет. Ожидавшие от него обещанного ранее веселья, услышали нечто близкое к тому, что хотели:

Однако, Пушкин почему-то не дал никакой ремарки о реакции пирующих. Указано лишь, что «входит старый священник». Его приход обрывает «немую сцену», в которой замерла компания.

Поскольку отсутствие пушкинской ремарки допускает разброс откликов, посмотрим, к каким выводам склонялась критика. По «оправдательным» версиям Председатель выразил общую для молодых людей идею бунта, направленного против власти Чумы и косвенно — против Бога[25]. По «обвинительным» — та же самая идея, но трактуемая как прямое кощунство. Оно в том, что «мы в песне — апогее Пира — уже утратили страх, что мы из кары делаем — пир, из кары делаем дар, что не в страхе божием растворяемся, а в блаженстве уничтожения»[26]. В обеих версиях принимается за самоочевидное цельность сознания героя, непоколебимая уверенность в своем убеждении и, отсюда, сила, энергия жизнеутверждающего вызова. Этот последний момент действительно важен, но если бы смысл Гимна этим и ограничивался, то молодые люди просто не могли не вскричать «браво, браво» и . это были бы последние слова пьесы. Если в герое нет сомнений, то нет и никаких драматургических оснований для прихода Священника.

Обедненная трактовка гимна Вальсингама в немалой степени обусловлена странным желанием приписывать Пушкину чувства чужие или неизвестные дотоле культурному миру. М.Цветаева, например, увидела в гимне невероятное, «равного которому во всей мировой поэзии нет», переживание блаженства уничтожения. Это скорее (не говоря сейчас о силе поэтического выражения) чувство тютчевское — «Дай вкусить уничтоженья // С миром дремлющим смешай!». Оно связано с языческой компонентой тютчевского мировосприятия, с идеей творческого хаоса, совершенно чуждой уму Пушкина. Показательно, что логика вынуждает М.Цветаеву перечеркнуть «козырную для добра строку» в гимне, согласно которой «все, все, что гибелью грозит», есть «бессмертья, может быть, залог». Эта строка о бессмертии — «если не кощунственная, то явно языческая». Прямо противоположным ощущением от гимна поделился философ, Л.Шестов. По его словам, более ужасной картины, чем в «Пире», не придумать и самой мрачной фантазии. «Человеческий ум, по-видимому, должен со страхом и трепетом отступить перед всесильным призраком всепобеждающей смерти. Кто дерзнет взглянуть прямо в лицо всесильной стихии, вырывающей у нас все, наиболее нам дорогое. Пушкин дерзнул, ибо знал, что ему откроется великая тайна»[27]. Насчет дерзости — уже чистая риторика. Об этой тайне поведано человеку в «Новом завете» о душе бессмертной и жизни вечной. Поведано и о том, какой ценой искуплены грехи человека, а у смерти вырвано жало ее, почему каждый верующий может дерзко смотреть в лицо смерти.

Общее, что сквозит в обоих высказываниях — удивление перед чувством «блаженства», любви к смерти. Удивительно само это удивление людей верхнего яруса культуры, хорошо знавших источник любви к смерти. О нем, как сказано в стихотворении М.Цветаевой, «пели нам попы», в частности, о том, «что смерть есть жизнь, и жизнь есть смерть». Если настоящая жизнь «там», за гранью смерти, то ревность в вере принимает форму любви к самой смерти. Приписывать честь изобретения этого чувства Пушкину можно лишь при допущении религиозной индифферентности поэта и современного ему общества, воспитанного на просветительских идеях XVIII века.

Этот век, действительно, многое «забыл».Если строка поэта XVI века «я умираю оттого, что не умираю» варьировала едва ли не «общее место»[28], то через полтора века, когда реакция на просветительский рационализм вызвала оживление религиозных интересов, эти «общие места» пришлось открывать заново. Кажется, именно поэтому поэзия «пасторов», в особенности Э.Юнга, получила мощный общеевропейский (включая Россию) резонанс. Круг идей этих поэтов оказал сильное влияние на В.А.Жуковского. Интересно, что Н.М.Карамзин в поэтическом отзыве о Э.Юнге акцентировал внимание именно на той стороне творчества английского поэта, которая связана с рассуждениями о смерти.

«Дружбе со смертью» отвечает у Э.Юнга многократно варьируемая мысль о том, что «мы ласкательствуем жизни нашей, а смерть порицаем излишне». В «Нощи третия» она выливается в настоящий Гимн смерти, который больше говорит об одной из важнейших компонент Гимна Чуме пушкинского Вальсингама, чем текст Вильсона. Как известно, именно при переводе песни Вальсингама Пушкин наиболее далеко отошел от оригинала.

«О смерть! не ужель размышления о тебе не причинит мне ни малейшия радости? Смерть есть великий советник, всякою благородною мыслию и всяким изящным деянием человека одушевляющий. Смерть есть избавитель, спасающий человека. Смерть наградитель, увенчивающий спасенного! Смерть освобождает рождение мое, которое без того было бы проклятием. Изобильная смерть дает всем попечениям моим, трудам, добродетелям, и упованиям действительность; без нее все они остались бы химерою. Смерть есть конец мучений всех, а не радостей, источник же и предмет радостей вечно пребывает невредимым, первый в душе моей, а последний в великом своем Отце . Смерть уязвляет, дабы исцелить нас: мы кончаемся, возстаем, владычествуем! летим из уз наших и приемлем небеса во свое владение Сей страха Царь есть Царь мира»[29].

Если такова смерть, то ведущие к ней «несчастные случаи есть друзья». Сопоставим этот панегирик «Царю мира» с гимном «царице» Чуме и выделим ударную строфу:

Прямо по Э.Юнгу, «все, что гибелью грозит» — «друзья». Поставленный на грань смерти человек не чувствует, а предчувствует наслажденья, они «таятся», раскроются за гранью, и потому являются лишь «залогом», оконцем в царство истинного наслаждения. «Упоение» в данном случае не имеет никакого отношения к «блаженству». Этим словом передается «высшая степень возбуждения, экстаза, восторга, восхищения»[30]. Чрезвычайный эмоциональный накал возникает из одновременного переживания своей ничтожности и величия. По Э.Юнгу, страшным языком стихий провидение проповедует свою волю грешному и грешащему человеку. Сила этого гнева не имела бы смысла, если человек бесповоротно порочен. Но она не может быть иной, потому что «человек обладает славным и страшным могуществом быть вечно совершенно злосчастным, или совершенно блаженным»[31]. Сверхчеловеческая мощь природных явлений призвана не столько пригнуть, сколько распрямить человека. «Не все ли стихии высокое достоинство души един за другим подписали, и мудрому закляли? Не старались ли огнь, воздух, океан, землетрясение оному, яко диамант твердому человеку, вселить истину сию?» — втолковывал неверующему Лоренцо Э.Юнг[32].

Вернемся к «козырной для добра строке». Имеется ввиду Пушкиным, конечно, бессмертье в Боге, а не в смысле бессмертной частицы природного круговорота, метампсихоза по Гезиоду или «что-нибудь такое»[33]. Пафос «залога», предощущение бессмертия зиждется не на разумном философском трюке, «сшивающем» противоречия бытия, а на сильнейшем переживании полноты экстатического состояния, рождаемого единоборством со стихиями, мощью своей заведомо превосходящими человека. Столь мощные эмоциональные взлеты редки и потому являются только «залогом». Если бы ежедневная жизнь состояла из них, не выдержало бы ни тело, ни сердце. Если «за гробом» душа горит от сопричастности силе, красоте, свету Создателя, если приходит к нему не робкой и запуганной, а преображенной, готовой к интенсивности бытия, невозможной в земных формах, тогда «счастлив тот, кто средь волнений» земной жизни «обретал и ведал» эти проблески инобытия.

Религиозной компоненты пушкинского гимна читатель не видит потому, что с пушкинских времен сильно изменился круг чтения. Как эстетически и философски «превзойденная», из него выпала литература века Просвещения, а вместе с нею скрылся из глаз, растворился в общем культурном массиве органичный для пушкинской мысли литературный и проблемный контекст. Сам же Пушкин «век минувший» ставил высоко. М.П.Погодину, например, писал: «я в душе уверен, что 19-ый век, в сравнении с 18-м в грязи». Показателем «грязи» (т.е. порочности, нравственной низости,) была, в частности, широкая популярность сладкозвучного, но однообразного Ламартина с его «Религиозными гармониями» (VII, 323). Штрих важный в аспекте нашего разговора, т.к. в связи с французским поэтом всплывает нужное нам имя: «Lamartine скучнее Юнга, а не имеет его глубины». В предпочтении, отданном английскому поэту-проповеднику, можно видеть и указание на генезис песни Вальсингама. Для его понимания необходимо отметить и момент размежевания, ту грань, за которой параллель «расходится».

Воспевая человека бессмертного, повествуя о радостях, ожидающих человека на твердой земле жизни вечной, Э.Юнг всячески старается доказать опасность радостей земных. Мало того, что они отвлекают от мыслей от смерти и тем самым делают человека перед ней беззащитным. Они порабощают чувственности, открывают врата порокам гордости, сластолюбия, вожделения роскоши, а остроумие, сопровождающее веселия, примиряет эти пороки с дремлющей совестью. Человек мудрый, друг добродетели, стремится прочь от заразительного мира, любит блаженное уединение, где страсти усыплены, а душа советуется сама с собою, «весит на весах своих дела прошедшие, назначает будущие ответствует на всякую ложь жизни сея, и размышлениями своими оныя уничтожает»[34]. Следует ли такому взгляду на современного человека и его «мудрость» Вальсингам? Совсем нет, и заканчивает Гимн призывом прямо противоположным:

Выйдя к идее бессмертия, дав совершенное иное, чем прежний Председатель, основание для бесстрашия перед Чумой, Вальсингам делает крутой поворот ко «лжи жизни сея», вместо блаженного уединения зовет «пенить бокалы», т.е. к «веселью», обратиться к которому обещал ранее.

Признание за Э.Юнгом глубины не отменяет, однако, того, что он «скучен», т.е. Пушкину ясно видна грань, где «глубина» переходит в «общие места», давно известные «старые словесы». Видна она и пушкинскому Председателю. Он расходится с компанией молодых людей по мировосприятию, но совпадает с ними в отношении к «скуке во время чумы». Было бы, однако, опасной поспешностью принять легкость тона в оценке поэзии Э.Юнга за проявление отношения Пушкина к «общим местам» религиозной традиции. Подчеркнем, что ремаркой после Гимна Пушкин вводит в действие именно «старого священника». Со старыми истинами будет связана вторая часть пьесы, противостояние Вальсингама и Священника.

Священник входит и сразу, не пытаясь даже вникнуть в ситуацию, начинает говорить. Это значит, что ему и не надо было что-либо слышать и видеть, достаточно самого факта «пира». А все же как он попал на пир, на эту улицу, на которой. нет Чумы ?! Почему нам не верить словам молодого человека, сказанным Луизе: «улица вся наша // Безмолвное убежище от смерти,// Приют пиров, ничем не возмутимых».(подчеркнуто мною. — А.Б.). Вот Джаксон жил на другой улице и сгинул.»Наша» же улица какая-то меченая, чума ее обходит. Более того.

Сам Священник о чуме не упоминает, не произносят этого страшного слова ни Мери, ни Луиза, а молодой человек, поминая Джаксона, говорит о «заразе, гостье нашей». Только Вальсингам назвал эту гостью чумой. Правда, тоже как-то нетвердо, ибо мог бы назвать и «жницей роковою». Ведь поет же он в гимне, что «Чума льстится жатвою богатой». От ее серпа и косы «пало столько // Отважных, добрых и прекрасных жертв». Кстати, сам Пушкин почти буквально повторит эти слова о «ранних и бесценных жертвах», поминая (в письме П.А.Плетневу) Дельвига и Веневитинова, которых «скосила» вовсе не чума.

«Зараза», «гостья» (часто с прибавлением — непрошенная), «жрица роковая» — перифразы одного и того же образа — смерти. Из того же ряда — черная телега с черным негром. В отличие от Вильсона, в пьесе которого обстоятельно повествуется об ужасах чумы, Пушкин не дает никаких реалистических деталей, указующих на эпидемию. С той же целью — максимального ослабления первичного, физиологического смысла «чумы» — Пушкин устраняет признаки исторического и местного колорита. У него нет даже упоминания города, как места действия. А что есть?

Есть, как поясняет ремарка, «Улица. Накрытый стол. Несколько пирующих мужчин и женщин». Что-то знакомое слышится в этой ремарке — отзвук, игра, «машинный перевод» фразеологического оборота «Будет и на нашей улице праздник». Задана ситуация не просто праздника, а «пира», т.е. автор говорит нам, что «дела» пирующих вполне и вполне в порядке. Но вместе с тем это тот пир, при котором каждый знает, что «когда соберут со стола, уже другого ему не накроют» (В.А.Жуковский). Молодые люди «явились на жизненный пир», «пируют за трапезой жизни», «гостят на празднике жизни». «Пир» и «чума» — экспрессивные образы, фразеологические синонимы «жизни» и «смерти».

Вернемся к завершающим «кощунственным» строфам «Гимна Чуме»,где перечисляется «все, все, что гибелью грозит» — бой, океан, ураган. Эти слова в поэтике Пушкина принадлежат к типу фразеологизмов «жизни»[35]. Например:

Аравийский ураган — жар жизни, в противоположность Зиме, т.е. Смерти. Через образ огня (пламень, жар, пыл) выражалась высокая степень проявления и протекания чувства[36]. К тому, что «гибелью грозит», помимо океана и урагана следует причислить и вино, и негу, и любовь:

Перифраза несет на себе необычайно сильную нагрузку в пьесе. Через нее создается как бы второй текст с иным, иногда обратным, смыслом по отношению к тому, что предстает при прямом, «нехитром» чтении. В первую очередь это относится к проблематике пьесы: Пушкина интересует вовсе не веселье во время эпидемии, а смысл жизни человека в виду неминуемой смерти. Ибо, по выражению В.Xлебникова, «смерть есть один из видов чумы, и, следовательно, всякая жизнь всегда и везде есть пир во время чумы»[37]. Если так, то молодые люди ведут жизнь вполне обыкновенную, никакой особой скандальной экстравагантности, граничащей с преступлением, в их весельи нет. А что до чумы, то она выступает как символ смерти, т.е. выполняет ту же роль, что в пирах глубокой древности выполнял скелет или мумия покойника. По Плутарху, «гиптяне на пиры свои приносят скелет, чтобы напомнить пирующим,что скоро и они такими же будут»[38]. Нам этот обычай ни о чем не говорит, но о многом говорил мыслителю, в «Опытах» которого многое было если не своим, то близким Пушкину. Наряду с массой других пример Плутарха приведен Монтенем в рассуждениях «О том, что философствовать — это значит умирать». Монтень настойчиво убеждал учиться умирать, приучать себя к смерти. Зачем? Ответ весьма важен: «Размышлять о смерти — значит размышлять о свободе. Кто научился умирать, тот разучился быть рабом. Готовность умереть избавляет нас от всякого подчинения и принуждения»[39]. В том числе — от принуждения церковного. В пьесе этот мотив проявится в раздраженной реакции молодых людей на властный тон и требования Священника. И нельзя сказать, что она продиктована лишь испорченностью или легкомыслием, не имеет за собой ничего положительного. Священник осуждает не поведение данной частной группы людей, а «дух века», осуждает с позиций, для этого века уже, мягко выражаясь, не «модных». Обе стороны говорят на разных языках, диалог бессмыслен. Иное дело Вальсингам, противостоявший компании на протяжении пира. И коль скоро в финале Гимна он, как кажется, «переметнулся» на ее сторону, то это результат его мучительных ночных дум, поиска решения проблемы «свободы от принуждения» человеком, который, — скажем цитатой из пушкинского письма, — «все чает в воскресение мертвых». Что скрывается в этом аспекте за последней, принимающей на себя (по правилам версификации) особую смысловую нагрузку, строфе Гимна чуме ?

Если чувства, сопровождавшие основной текст песни, можно назвать, вслед за скупым рыцарем, «приятными и страшными вместе», то в конце к ним добавляется нечто новое, вызывающее гамму эмоций, в том числе и внеэстетических:

Еще в лицейский период Пушкин усвоил символику «розы» как быстротечности любви, красоты и молодости. Но в то же время имя Роза было условным именем девиц легкого поведения (см. о Сент-Беве: «он уже не ходит к Розе, но признается иногда в порочных вожделениях»). С таким смысловым оттенком корреспондируют далее по тексту слова Вальсингама о «ласках погибшего, но милого созданья». Из этих компонент складывается первый слой метафоры «Девы-Розы» — перифразы чувственной любви, не исключающей «грехов молодости». Эпатирующего эффекта достаточно для раздражения «нравственной ценсуры» (Пушкин), но явно мало для напряженности вызова, звучащего в этих строках.

Обратим внимание на отточие, которым Пушкин отделил «Быть может» от «полное Чумы».Оно собирает, концентрирует внимание на резком, парадоксальном, даже эпатирующем образе, чуждом поэтике XVIII века с его античными ориентирами, чувством вкуса, требованием «приятности» как условия настоящего искусства. Жуткий образ девы со смертоносным дыханьем заимствован из литературы, скорее всего, аскетической, развивавшейся с первых веков христианства и учившей о «презрении миру». На перифрастическом языке этого мироотношения человеческое тело называлось «болезнью», «пыткой души», «бременем», «неволей» и т.п. Писатель V века Паллад с брезгливостью писал о самом дыхании человека[40]. Паллада Пушкин мог и не знать, но Петрарку знал хорошо. Диалог Петрарки «о презрении к миру» наполнен сетованиями на тягость телесных уз, волнующие человека страсти названы «чумными», само обиталище человека — чумным местом. С аскетической точки зрения «гимн жизни» есть в полном смысле «гимн чуме». Чтобы избавиться от наваждения любви к женщине герой диалога бл.Августин рекомендовал собеседнику представить себе, как ее тело будет разлагаться после смерти[41]. Аргумент рассчитан на естественную физиологическую реакцию отторжения. Вальсингам, знающий, как видится бренный мир «из могилы», подводит свою песнь к тому же аргументу — и отвергает его («пьем дыханье. полное Чумы»).

Вспомним теперь, что интересующий нас образ уже возникал в пьесе ранее, в песне Мери: «уст умерших не касайся» — предупреждение любимому, который в любви своей «забудет» про Чуму. И тогда нельзя не признать, что поцелуй Деве-Розе есть прямой вызов аскетическому «презрению миру».

Гимн встречен молчанием. Оно может быть понято так, что молодая компания глубоко озадачена, не в состоянии ни поддержать, ни осмеять «автора».Тогда немая сцена была бы предвозвестником заканчивающей пьесу ремарки о «глубокой задумчивости» Вальсингама. Эта перекличка важна для нас, читателей. Самих же участников застолья едва ли что-нибудь в Гимне смутило, действительно заставило задуматься. Чуть позже они будут гнать Священника, а потом расценят как «бред» порыв чувств Вальсингама. Пауза после Гимна удерживает наше внимание на Вальсингаме. Может быть, они и были, какие-то одобрительные или возмущенные возгласы, но он их «не слышит», весь погружен в себя, в мысли, только что впервые высказанные вслух.

Роль пирующих в пьесе исчерпана. Далее уже нет ни индивидуальных лиц, ни имен — они сливаются в «хор» (как свидетельствуют ремарки: «многие голоса», «несколько голосов», «женский голос»). В свете рампы остаются две фигуры, Вальсингам и Священник, а пьеса приобретает привкус другого жанра — жанра философского диалога.

С античных времен к нему обращались мыслители для передачи через «раздвоение автора» сложной философской или религиозной мысли. В этом жанре решал мучившие его проблемы Петрарка, разделив свое «я» между мирским человеком, поэтом, и его собеседником, бл.Августином. Красноречиво, в контексте всего предыдущего, и название этого произведения — «Моя тайна, или книга бесед о презрении к миру». Под другими именами та же пара у Пушкина решает, с поправкой на время, сходную проблему.

Ознакомьтесь так же:  Африканская чума в белоруссии

«Тайна» Петрарки раскрывалась в собеседовании с отцом церкви, в присутствии спустившейся с небес Истины, повелевшей блаженному старцу прийти на помощь поэту в его «борениях». Бл.Августин упрекал поэта в приверженности «чумной заразе жизни». Этот тезис оспорен в гимне пушкинского героя. Его вызов услышан и при последних звуках гимна, появляется посланец Истины — «старый священник».

Указанием возраста Пушкиным дано понять, что слова, с которыми Священник обратится к молодым людям, родились не вчера и не сегодня, не зависят от времени и безразличны к нему. Не имеет значения ни что за люди собрались за столом, ни предмет их разговора. Важно лишь то, что это сборище с вином и песнями, тогда как рядом умирают люди. Он не знает, что его карта уже разыграна и побита (побита ли?) Вальсингамом.

На фоне того, что только что видела и слышала пирующая компания, речь Священника выглядит слишком ординарной (что и отметила М.Цветаева). Слишком велик контраст между бурным, высоким по смысловой наполненности и эмоциональному напряжению гимном и банальной риторичностью, «общими местами» проповеди. Ничего, кроме шуточек, «столь едких в их важности забавной», вызвать она не может:

Вальсингама не слышно. Но после второй инвективы Священника он подает голос и в нем явно звучит ирония. О чем говорил Священник? О том, что пир для христианина — грех. Следует разойтись по домам, ибо в отказе от пира — единственный путь к спасенью, и другого нет. Вальсингам отвечает на буквальный смысл его последней фразы:

Фигура умолчания несет собственный подтекст, отрицающий тождество «пира» и «греха». Священник возмущен: тем, что слышал, но, оказывается, еще более тем, от кого услышал. Он знает о Вальсингаме больше, чем мы, и поражен метаморфозой:

Вальсингам, он «тот самый» человек, кто за короткий срок похоронил мать и жену, но уже не тот самый, кто был понятен Священнику. Что-то в нем изменилось. Не-легко ему видеть Священника объектом насмешек, нелегко сознавать, что ничего нельзя поправить, ибо вряд ли удастся в чем-либо переубедить Священника.

Все, что сказано этим старым человеком — правильно при аскетическом пути в вере. Примем во внимание, что Церковь не настаивала на обязательности аскетизма для мирян, более того, в свое время ставила вопрос о том, когда аскетизм становится греховным. Не Церковь представляет Священник, а крайнее выражение идеала христианина, его устремленности к Богу. Чума — явление исключительное, не являющееся нормой человеческого существования, есть лишь натуральное, видимое выражение особого, не свойственного обычной, ровной жизни внутреннего состояния человека — предельной честности перед самим собой. На этой глубине человек верящий не может увернуться или как-то обойти тот факт, что идеал жизни христианина предполагает самоустранение от мирских треволнений. «Ступай за мной» — тоном властного, непререкаемого авторитета требует Священник. Вальсингам, каким его знали раньше, не мог бы не подчиниться. Теперь — может.

Интонация начальных ответных слов Вальсингама передает медленное колебание чаш внутренних весов: даже в момент ответа идет в нем перепроверка пережитого — «Зачем приходишь ты //Меня тревожить? Не могу, не должен // Я за тобой идти». Что он пережил — пройдет перед нами в нескольких «моментальных снимках»:

Тире перед «и» — графически подчеркнутый переход в речи Вальсингама от него прежнего к нему теперешнему, обозначение границы, перелома, повлекшего за собой осознанье «беззаконья своего», переход к иному жизненному поведению:

Помимо прочего, из этих быстро промелькнувших «кадров» мы с удивлением узнаем, что «новая» жизнь началась для него недавно. До смерти матери он, по-видимому, вел жизнь строгую, был далек от «пиров разврата» (иначе не сказал бы о «новизне»). Теперь же то, чего раньше сторонился, перестало для него быть «развратом». Священнику он вкратце рассказал о том, о чем пел в Гимне. «Бешенство веселий», как и «благодатный яд этой чаши» и «ласки» — все это перифразы «жизни». Если речь Вальсингама выразить простыми словами, то получится, что он «здесь удержан» любовью к земной (грешной по высшему счету) жизни. Смысл аскетизма — в очищении от земной скверны на пути к спасению. Это прекрасно сознает Вальсингам и. отвергает:

Признавал ли он тем самым, что глубоко подпал под власть греха и нет ему дороги назад («поздно»!)? Мы могли бы так думать и сожалеть о слабости человека, не устоявшего на путях праведных под бременем несчастий, могли — до последней фразы, подобной удару хлыста:

Не только он «не может, не должен» пойти за Священником, но и ни один из пирующих.

Вся сила личной убежденности сконцентрирована в этой заключительной фразе. За нею следует взрыв «бесовского восторга» :

Возгласы молодых людей мешают заметить, что «проповедь» обращена не к Священнику, а к тем, кто готов покинуть пир из страха, под угрозой не получить «спасения», другими словами — из «эгоизма самоспасения». Может быть, Священник именно так понял отповедь Вальсингама и продолжает пробиваться к его душе, но уже не со стороны греха и спасения:

На сей раз Священник достиг цели. В сильнейшем волнении Вальсингам встает (см. ремарку) и произносит несколько фраз, которые производят впечатление отказа от всего, что утверждалось перед тем в Гимне и после него. Уверенный в своей правоте предводитель «бесов» вдруг превращается в кающегося грешника. Оказывается, он на самом деле тоже (как и Священник) считает развратом и пир, демонстративно, под одобрительные крики молодых людей, им защищаемый ранее, и все, чем «здесь удержан». Сейчас он страстно желал бы «скрыть это зрелище». Он не тронулся с места при напоминании о матери, взирающей с небес на погрязшего в пиру разврата сына; не тронулся с места при словах об ушедших из жизни «возлюбленных душах», среди которых и его жена, но обращение к «чистому духу Матильды» буквально его «вышибает из седла». Как совмещаются эти взаимоисключающие чувства в душе и сердце Вальсингама?

С точки зрения сентиментально-романтической или сентиментально-атеистической ответ однозначен — такова сила любви. Набор произносимых при этом слов примерно таков: «Стоит Священнику только одной фразой напомнить Вальсингаму о похороненной жене, как в Председателе окончательно пробуждается сердце»[42]. Если все так, и во всей путанице виновато полусонное сердце, то почему «окончательно пробудившись», оно не гонит его с пира замаливать постыдные грехи гордыни и забвения памяти матери и жены?

Объяснение поведения Вальсингама через «силу любви» приводит к нелепости. Это, однако, отнюдь не значит, что сила любви не при чем. Ошибка возникает из-за того, что читательское сопереживание «одалживает» Вальсингаму (неосознанно и потому легко) чувства популярных страстотерпцев за любовь, скажем, Тристана к Изольде или Ромео к Джульетте. Но эти истории никак не связаны с «чистым духом» мертвой возлюбленной.

Уместнее был бы пример Петрарки с его сонетами «На смерть Мадонны Лауры». В основе страданий и противоречивости чувств Вальсингама и великого итальянца лежит одна и та же проблема. Но и эта параллель «расходится». Любовь к Лауре вменялась святым отцом в вину Петрарке (перед лицом небесной Истины), тогда как в случае Вальсингама, наоборот, «бессмертные очи» Матильды свидетельствуют об Истине. Нужен другой ориентир. Он очевиден, ибо был лишь один поэт, для которого возлюбленная и до, и после ее смерти была средоточием поэзии, философии и религии.

Кажется, Пушкин строил здание своей «маленькой трагедии» с таким расчетом, чтобы голос этого поэта мог быть услышан.

Прислушаемся к голосу Вальсингама, к особенности его звучания, на которую он сам обращает внимание слушателей перед исполнением гимна в честь чумы: «Охриплый голос мой приличен песне». Сравним с оригиналом, где та же фраза звучит так — «мой плохой, охрипший голос не очень поможет делу». Герою Вильсона «охриплость» мешает, для гимна он хотел бы иметь данные оперного певца. В словах пушкинского Председателя извинительной интонации нет, наоборот, он уверен в соответствии, «приличии» звучания смыслу его песни. Эта тонкая нюансировка обусловлена, как видим, не задачами перевода, а, скорее, «срисовыванием» характерных черт известного образа. Какого — легко узнать, заглянув в биографию любимого Пушкиным Данте. Как сообщает биограф, голос Данте «всегда звучал в лад тому, о чем шел разговор», а звук его лиры подобен «ужасному для слуха голосу павлина»[43]. Этот биограф — Боккаччо, так трактует «птичью» метафору: «Я сказал, что голос павлина ужасен для слуха, меж тем как стихи нашего поэта, на первый взгляд, сладкозвучны, но если вдуматься в их сокровенный смысл, мы убедимся, что относящееся к павлину относится и к поэме («Божественной комедии». — А.Б.). Чей голос звучит страшнее, нежели голос поэта, когда он, дав простор жестокой своей фантазии, бичует преступления живых, или карает умерших, или гневно обрушивается на склонных отдаться во власть порока? Ничей, ничей!»[44]. Вальсингам не карает и не бичует, «простор жестокой своей фантазии» дал для решения других проблем, к которым «Ад» имеет самое непосредственное касательство, а «уместность» в поэзии такого рода «охриплой» фоники лучше Боккаччо объяснил сам Данте:

Не только «лад» гимна чуме не позволяет «отделываться мамой-тятей». Откуда этот уверенный, даже властный тон речи Вальсингама, где источник права, позволившего ему проклясть любого, кто покинет пир? В понятиях христианских антиномий фигура, противостоящая Священнику, воспринимается в отблеске «адских» сил. Пример Данте позволяет увидеть иной источник внутренней силы Председателя.

«Il gran padre A.P.» (Великий патриарх А.П.) — назвал себя Пушкин. «По наследству» могли передаться Вальсингаму и дантовские черты, и сила любви. В разгадке внутреннего смятения Вальсингама при имени Матильды напрашивается параллель с Беатриче.

Мы не знаем, случайно или с оглядкой на Данте выбрал Вильсон имя Матильда для жены Вальсингама. У Данте Мательда — обитательница «Земного рая», которая приводит автора к Беатриче. Вильсон не только заимствует имя у героини дантовой поэмы, но и помещает ее на небеса в средоточие света. В оригинале обращенные к ней слова Председателя звучат так: «о святое дитя света, я вижу тебя сидящей там, куда падшее существо, как я, не может надеяться вознестись». Однако в дантовской лексике вильсоновский герой не удерживается, соскальзывает на «языческий» лад: «Дивная звезда! Ты — дух светлой Невинности. Полная прелести и укора, ты озаряешь того» и т.д. Пушкин при «переводе» оставляет только первую фразу и усиливает ее дантовское начало, отдавая героя полностью во власть видения:

Пушкинский Вальсингам — визионер, как и Данте, и подобно ему весь устремлен к свету, в котором пребывает «бессмертный», «чистый дух» Матильды. Состояние «потери себя» (чего не происходит с героем Вильсона) очень точно передает чувства Данте, описанные им в «Новой жизни». С тех пор, как он начал думать о Беатриче «всем устыженным сердцем случалось так, что такую скорбь таила в себе иная мысль, что я забывал и ее, и место, где я находился»[45]. Из глубины устыженного сердца Вальсингама исходит «скорбь» при мысли о том, что он не равен себе прежнему:

Нам нелегко понять это признание, т.к. «чистый», «гордый», «вольный» — давно стали знаками байронического, романтического героя. «Краски чуждые», они «спадают ветхой чешуей» при обращении к той терцине из «Ада», где Беатриче говорит о Данте, что он

Что это значит — объяснено в «Раю»:

«Когда-то» и Матильда считала таким Вальсингама. Кажется, Пушкин заставляет своего героя «цитировать» Беатриче, говоря о Матильде.

Почему он так страстно возжелал, чтоб «от очей ее бессмертных // Скрыть это зрелище»? Потому, что обращает к себе тот же упрек, что услышал Данте от Беатриче:

Под «девичкой» имеется ввиду не девица легкого поведения, а «сострадательная дама»[46], («погибшее, но милое созданье»?). Предавшись пирам, «тому, что бренно», Вальсингам «устремил шаги дурной стезей», связал себя «падшим» состоянием человека. «Крапива скорби» сжигает Вальсингама. И скорбь, и стыд стали его спутниками с того самого момента, когда он решился на «новую жизнь». При упоминании имени Матильды лишь вскрылось то, чего мы не знали, но знал и мучительно переживал сам исполнитель Гимна чуме. Никакой «метаморфозы» с ним не произошло.

О ней можно было бы говорить лишь в том случае, если бы Вальсингам сам, своими устами произнес слова отречения от тщеты земной. Этот шаг предполагает средневековая концепция «комедии души» при ее восхождении к богу, ибо

после чего Мательда окунает его в поток Леты и переводит на другой берег в исконном состоянии безгрешности. К тому же зовет Вальсингама Священник: «Пойдем, пойдем». Но уйти с пира, омыться от него в водах Леты Председатель отказывается: «Отец мой, ради бога, // Оставь меня!». Он не возражает Священнику — голосу Истины и Идеала, голосу христианского «я» в нем самом. Определеннее об этом состоянии сказал Пушкин ранее, не устами литературного героя, а от себя:

«Трепещет и проклинает» Вальсингам, но в то же время, он, частный человек, чувствует в этой, земной жизни высокий смысл, отказаться от которого было бы равнозначно сделке с совестью.

Посмотрим ради интереса, как слова Председателя звучат у Вильсона — «О, Святой отец, уходи! Во имя милосердия, предоставь меня моему отчаянию». Герой Вильсона нуждается в милосердии, ибо он «отбросил не только надежду на Небо, но и стремление к нему», вопреки заповеди, сотворил себе кумира — земное счастье. («На груди этой проститутки , наперекор всему, о чем мне шепчет могила, я буду теперь искать забвения разбитого счастья»).

Отчаяние не породило никакой новой мысли о мире. Иное дело — пушкинский герой. Не служением кумиру счастья он «здесь удержан», а всем тем, что стоит за «сознаньем беззаконья моего». Этих слов нет в английском тексте. Они вставлены Пушкиным , что придает им особый вес в объяснении мотивов упорства Вальсингама в нежелании покинуть пир.

Одно восклицание в «бреде» выпадает из высокого контекста «вины», звучит диссонансом в покаянии пред «чадом света» — «знала рай в объятиях моих». Наряду со стыдом Вальсингама жжет воспоминание о радости их с Матильдой земной любви. Это не безгрешная любовь Адама и Евы, но та, что

Снова Данте, устами Франчески, объясняет нам чувства и скорбь пушкинского героя:

Уйти с пира, омыться от земного — значит отказаться от радостных времен как от обманчивой тщеты жизни. Тут совесть задушит.

Эту трудность обошел Данте (как и Петрарка), не обмолвившийся в своей поэзии ни словом о жене. Между платонической любовью к Беатриче земной и Беатриче-Свету нет противоречия, и лишь поэтому «трагическая жизнь души, протекающая в заблуждениях и борьбе с чувственностью, здесь завершается комедией, то есть венчается счастливым концом, победой духа»[47]. Потому и обошел, что саму проблему чувственной любви глубоко пережил. Он поместил в пятый круг «Ада» как «сладострастников» Ахилла, «который был любовью побежден», Париса, Тристана. Вместе с ними «терзает воздух черный» души Паоло и Франчески. Дослушав их повесть, раздираемый противоположными силами оправдания и осуждения, «суровый Дант» впадает в своего рода «глубокую задумчивость»:

За пол-тысячелетия проблема не стала проще, но за это время европейская личность далеко продвинулась на пути «самостоянья человека», у истоков которого стоит фигура Данте. Решение труднейшей проблемы пушкинским героем есть решение личности, сознающей «беззаконие свое». Из размышлений о том, что значила для него Матильда здесь, на земле, вызрел общий вывод — «юность любит радость». В число страстей, всего того, «что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья», но и является в то же время «залогом бессмертия», входит и «полная чумы»

чувственная страсть[48]. Не по ошибке Вальсингам пришел на пир, не по ошибке его возглавил и вел молодых людей к более глубокому, чем деистически-эпикурейское, пониманию трагизма и сакраментального смысла «веселья».

Понял ли все это Священник ? Не исключено. Ответ надо искать в последней реплике, с которой он покидает пир:

Религиозная лексика настолько давно выпала из речевого обихода, что есть опасность модернизации, прочтения этих слов на светском, к тому же современном, уровне. В последней, на данный момент, интерпретации «Пира во время чумы» предлагается рассматривать реплику Священника как «скорбно-сочувственное прощание»: движимый жалостью, он оставляет Председателя «на милость тех сил, которые могут его спасти»[49]. Но если мы сопоставим пушкинский «перевод»с оригиналом («Да сжалится Небо над тобой, дорогой мой сын!»), то увидим, что Пушкин убирает как раз оттенок жалости. Его герой о милости не просил и Священник не к ней взывал.

Н.В.Беляк и М.Н.Виролайнен усмотрели в реплике Священника сознание слабости и даже вины: «Устами Священника церковь просит прощения у мира — как пастырь, не уберегший стадо»[50]. С этим выводом не позволяет согласиться не только то, что Церковь как пастырь не подотчетна миру, но в первую очередь пушкинское словоупотребление. Слово «прости» в данном случае эквивалентно «прощай», сказано, чтобы «распрощаться», просьбы о прощении не подразумевает (Ср. «хочу с тобой // Расстаться нынче как приятель. Прости»).

Составители «Словаря языка Пушкина» исходили не из задач интерпретации, а из фактов языка, живого в пушкинское время словоупотребления, и квалифицировали строку «Спаси тебя господь! Прости, мой сын» как «формулу прощания, заключающую пожелание благополучия». Такое разъяснение дает основание считать, что в эмоциональной вспышке Священнику открылась вся серьезность упорства Председателя и это изменило его отношение к самому факту участия Вальсингама в «пире».

На отказ Священника от прежней позиции, позволявшей ему судить заблудшего в грехе человека или молить Небо о милости к нему, в свое время указал Ю.М.Лотман, по мнению которого пьеса завершается фактическим примирением антагонистов, «признанием права каждого идти своим путем в соответствии со своей природой и своей правдой»[51]. Мысль верная, но требует уточнения, ибо слово «примирение» упрощает, точнее, обмирщает решение Священника, вносит оттенок житейского компромисса. Для Священника не может быть двух правд. Уйти с пира с теми словами, что были произнесены, он мог лишь в том случае, если поверил, что и для Вальсингама есть лишь одна правда. Только тогда он мог «оставить» Вальсингама, уравняться (а не примириться) с ним в сыновстве перед единым Отцом, ибо «один бо есть отец ваш, Иже на небесах». Православный догмат об «исхождении Св. Духа только от Отца»[52] не позволяет священнику навязывать свое понимание истины мирянину, является основой духовной самостоятельности верующего. Из него, можно думать, исходил митрополит Филарет (которого некоторые пушкинисты считают прообразом пушкинского Священника), когда учил, что «если ты усвоил себе веру сердцем, то вследствие сего надлежит по слову апостольскому веселиться Xристу верою в сердце, то есть внести в него свою благодать, свой свет, силу и жизнь, свое мудрование, любовь и добродетель»[53] (выделено мною.- А.Б.). «Свое мудрование» отстаивал Вальсингам, и Священ-ник, говоря словами архимандрита Федора, «остерегся посягнуть на права и власть, принадлежащие в отношении к умам и сердцам самому небесному Отцу»[54].

Священник уходит. Пир продолжается, как свидетельствует ремарка. Заметим — не возобновляется, а продолжается. Собственно, он и не прекращался, ибо «пир» есть жизнь. Вальсингам покинет его, когда придет время «сойти в землю», в ту «общую яму», у которой молится Священник. Но оставшись на «пиру», Вальсингам не обращается к веселью, а пребывает в глубокой задумчивости.

Ночные размышления привели его к «оправданию мира», радости жизни (в том числе и плотской любви) в этом мире. Эта мысль заявлена им в Гимне, в ответах Священнику, заявлена с вызовом аскетическому «презрению мира». Пока Священник говорил общими местами, приравнивая «радость» «разврату», у вызова был смысл, была отвага борьбы с устаревшим мироотношением, не считающимся с ходом времени, ростом знания и самосознания личности. Но когда Священник простился с ним без осуждения, признав возможность его правоты, основание для вызова исчезло. Проблема, мучительная для Вальсингама, перешла из внешнего плана противоборства старого и нового во внутренний план, обнажилась трудность самой религиозной ситуации. Не во власти Священника ее разрешить, это прерогатива Церкви. Если Вальсингам прав, и любовь, радость в этой жизни не противоречит воле Отца, чьим даром и является жизни человека, то для этой «бренной» жизни должен существовать идеал, санкционирующий, освящающий и любовь, и радость, и деятельность, движимую страстями. Но «что делать нам ? и чем помочь?», если религиозная традиция говорит лишь об одном идеале и он аскетичен, устремляет человека прочь от этого мира. Или идеал двойственен, и есть его другая ипостась, не сформулированная еще в слове церковном, обращенном к «миру». Его не знают молодые люди и свято место заполняется другими, по языческим образцам созданными идеалами, в которых нет места ни смерти, ни воскресению.

В начале XX века, когда «новое религиозное сознание» выдвинет вопросы оправдания земного бытия, будет выдвинуто и положение, что «новозаветный идеал жизни не единичен, а двойственен. Быть может, гораздо правильнее и истиннее было бы мыслить и утверждать, что новозаветный идеал тройственен, по образу трех Лиц Пресвятой троицы»[55]. Через три черверти века после Пушкина русская религиозно-философская мысль только приступит к решению проблемы, с которой один на один он оставил своего героя.

Священник увидел правду в «беззаконии» Вальсингама, но не благословил, не мог благословить его, не снял противоречия в душе сына, который, выстрадав свое мудрование, все же не может не чувствовать себя грешником пред «чадом света». Напрасно его стремление к сионским высотам, грех тяжкий гонится за ним по пятам. С ним нет благодати, освящающей, освобождающей волю к действию. Если душу в этом тяжелейшем решении представляют ей самой, остается вечная неразрешенность, как тяготеющее над ней облако.

[1] В.Г.Белинский. Избранные сочинения, М.-Л. 1949. С. 688.

[2] Л.Рыбак. Как рождались фильмы Михаила Швейцера, М. 1984. С. 171.

[3] Марина Цветаева. Об искусстве. М. 1991. С. 76.

[4,5] М.Новикова. «Живые, мертвые, бессмертные». Вопросы литературы. 1994, вып.1. С. 108.;

Ст.Рассадин. Драматург Пушкин (Поэтика. Идеи. Эволюция). М. 1977.

[6] Н.В.Яковлев. Комментарий к «Пиру во время чумы». А.С.Пушкин. Полн. собр. соч. в 16-ти томах. Т. 7. 1935. с. 579.

По этому источнику приведены в работе цитаты из поэмы Вильсона «Чумный город».

[7] М.Новикова. «Живые, мертвые, бессмертные». Вопросы литературы. 1994, вып.1. С. 108

[8] Марина Цветаева. Об искусстве. С. 76.

[9] Р.И.Xлодовский. Декамерон (Поэтика и стиль). М. 1982. С. 187.

[10] Л.В.Щерба. Избранные работы по русскому языку. М. 1957. С. 131.

[11] Э.Сепир. Цит. по сб.: В.А.Звегинцев. История языкознания XIX и XX веков в очерках и извлечениях. Ч. II. 1960. С. 177.

[12] См. например, воспоминания Е.П.Яньковой. Рассказы бабушки (Из воспоминаний пяти поколений записанные и собранные ее внуком Д.Благово). Л. 1989. С. 320.

[13] В.А.Жуковский. Эстетика и критика. М. 1985. С. 197-198.

[14] М.П.Алексеев. Английская литература (Очерки и исследования). Л. 1991.

[15] О Джоне Вильсоне Пушкину рассказал Д.Э.Александер, близкий к семье Вильсона. См. Л.М.Аринштейн «Английский путешественник о встрече с Пушкиным». Временник пушкинской комиссии. 1976. Л. 1979. С. 139.

[16] Н.В.Яковлев. Комментарий к «Пиру во время чумы». С. 604.

[17] Ю.Д.Левин. Восприятие английской литературы в России (Исследования и материалы). Л. 1990. С. 141.

[18] М.П.Алексеев. Английская литература. С. 349.

[19] Там же. С. 348.

[20] Ю.Д.Левин. Восприятие английской литературы в России С. 159.

[21] Плач Эдуарда Юнга или Ночные размышления о жизни, смерти и бессмертии, в девяти ночах помещенные, в 2-х томах. С.-Пб. 1812. С. 159.

[22] В.А.Жуковский. Эстетика и критика. С. 340.

[23] В.А.Жуковский. Эстетика и критика. С. 341.

[24] Там же. С. 349

[25] Ю.М.Лотман. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. (Книга для учителя), М. 1988. С. 144.

[26] Марина Цветаева. Об искусстве. С. 76.

[27] Пушкин в русской философской критике (конец XIX-первая половина XX вв). М. 1990. С. 201.

[28] С.С.Аверинцев. Два рождения европейского рационализма. Вопросы философии. 1989. С. 6.

[29] Плач Эдуарда Юнга: С. 115.

[30] Словарь языка Пушкина в 4-х томах. М. 1961.

[31] Плач Эдуарда Юнга : С. 70.

[33] Например: «Живя, я действую и реагирую на действие всей массой; после смерти я действую и реагирую на действие в молекулах. Родиться, жить и перестать жить — это значит менять формы» (Дидро). Цит. по статье С.С.Аверинцев. Два рождения европейского рационализма.

[34] Плач Эдуарда Юнга : С. 197.

[35] Поэтическая фразеология Пушкина. М. 1969. С. 191.

[36] Там же. С. 211.

[37] Э.В.Слинина. Xлебников о Пушкине. Ленинградский ордена трудового красного знамени государственный педагогический институт им. А.И.Герцена. Ученые записки. Т. 434. Псков. 1970. С. 115.

[38] Плутарх. Застольные беседы. Л. 1990. С. 243.

[39] Мишель Монтень. Опыты (в 3-х книгах), кн. Первая. М. Терра-Теrra. 1991. С. 134.

[40] С.С.Аверинцев. Поэтика ранневизантийской литературы. М. 1977. С. 25.

[41] Франческо Петрарка (Лирика. Автобиографическая проза). М. 1989. С. 401.

[42] Ст.Рассадин. Драматург Пушкин. С. 174.

[43] Джованни Боккаччо. Малые произведения. Л. 1975. С. 547.

[44] Там же. С. 571.

[45] Данте Алигьери. Малые произведения. М. 1968. С. 49.

[46] И.Н.Голенищев-Кутузов. Творчество Данте и мировая культура. М. 1971. С. 216.

[47] Де Санктис. История итальянской литературы (в 2-х томах). М. 1963. Т. 1. С. 279.

[48] Именно в этом контексте получает свой истинный смысл написанное в том же 1830 году, году «маленьких трагедий», стихотворение «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем». Самый «греховный» акт любви возвышен по переживанию, пронизан «светом» и потому само чувство может быть вынесено на свет, стать предметом благородной, а не потаенной поэзии. Оно кровно связано с другим стихотворением того же года, «Мадона», в котором земное чувство сублимировано в духовный образ — «моя Мадона, / Чистейшей прелести чистейший образец». В письме к жене Пушкин писал: «С твоим лицом ничего нельзя сравнить на свете, — а душу твою люблю я еще более твоего лица» (А.С.Пушкин. Письма к жене, Л. 1986. С. 36). Не знаем, помнил ли в тот момент Пушкин о Петрарке, но его язык «помнит». Защищаясь от обвинений бл.Августина в привязанности к тленной красоте мадонны Лауры, Петрарка сказал: «Я любил не столько ее тело, сколько душу, чистота которой, превосходящая человеческий уровень, восхищает меня и пример которой учит меня, как живется среди небожителей» (Франческо Петрарка. Лирика. Автобиографическая проза. С. 403). У Пушкина снято противоречие между телом и духом, но сохраняется идея иерархичности красоты, превосходства духовной красоты над телесной, которая, как утверждает у Петрарки бл.Августин, «есть низший вид красоты» (там же. С.408).

[49] М.Новикова. «Живые, мертвые, бессмертные». С. 131.

[50] Н.В.Беляк, М.Н.Виролайнен. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории (судьба личности — судьба культуры). Пушкин. Исследования и материалы. Л. 1991. Т. XIV. С. 94.

[51] Ю.М.Лотман. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. С. 145.

[52] Русские духовные писатели. Архимандрит Федор (А.М.Бухарев). О духовных потребностях жизни. М. 1991. С. 75.

[55] Русские духовные писатели. Архимандрит Федор (А.М.Бухарев). О духовных потребностях жизни. М. 1991. С.47.

About the Author: admin